Hovets makt och prakt

Ingen kan ha missat att det stundar prinsessbröllop i sommar. Det kungliga hovet i Sverige är i fokus med förberedelser i stor skala och med lång framförhållning. Men vad är väl en bal på slottet på 2000-talet? Ett kungligt hov av idag är bara en blek skugga av det maktmaskineri och kulturcentrum det varit. Och själva smedjan för den västerländska danskonsten.

Dansens historia i västerlandet är sammantvinnad med de kungliga och furstliga hovens historia. På samma sätt är hovkulturerna i Kina eller Indien spelplatserna för konstformernas utveckling och förfining. Hovkulturen i Europa före de borgerliga revolutionerna och den parlamentariska demokratins genombrott hade en koncentration av resurser som är svår att räkna om i dagens värden. Stora evenemang som kröningsprocessioner och offentliga festligheter kanske bara kan jämföras med det pådrag i pengar, tid, kompetens och arbetskraft som inträffar vid Olympiska spelen. Möjligen kan verkligt stora rockkonserter mäta sig med hovens offentliga festspel i samband med exempelvis kröningar i hur många personer som engageras, vad det får kosta, hur lång tid man kan hålla på och hur stor publik som kan nås.

Den europeiska modellen
När det gäller dansen är Sverige så europeiskt det kan bli. Vad som inträffade vid det svenska kungliga hovet i Stockholm var en del av en europeisk konstutveckling och kulturpolitik. Man skulle lite tillspetsat kunna säga att Sverige gick med i EU redan när landet blev kristet och fick del av det romerskt katolska nätverket. När Sverige lämnade den katolska kyrkan i och med reformationen, fortsatte hovet och aristokratin ”EU-politiken”. Genom strategiska ingiften med drottningar från Tyskland och Danmark höll Sverige nära kontakt med Centraleuropa. Och den stora förebilden kom alltmer att bli Frankrike, vars konstliv starkt präglades av det italienska under ett par sekel.

Sveriges historia som kungadöme räknas från Gustav Vasa och 1523. Redan under hans regenttid och hans söners kunde det kungliga hovet erbjuda ett konstliv i fas med andra renässanshov i Europa. Gustav Vasas söner var musikintresserade och Erik XIV:s kröning 1561 i Uppsala och Stockholm bjöd ett överdåd av musik, dans, processioner och festligheter med djurhetsning, lindans och fyrkverkerier.

I Ny svensk Teaterhistoria I skriver Gunilla Dahlberg utförligt om hovens och komedianternas teater och påpekar: ” Ännu fanns ingen annan miljö än hoven som hade kunnat bära upp en yrkesmässig teater. Sverige hade inte ens en huvudstad i egentlig mening. Ända till 1630-talets mitt ambulerade kungahov och riksstyrelse mellan slotten enligt naturahushållningens principer. Därmed hölls Stockholms tillväxt tillbaka. Vid 1600-talets mitt hade staden bara ca 10 000 invånare, sannolikt för litet för att locka de engelska komedianter som nu sökte lyckan på kontinenten.” Hon understryker också att det var ”ovanligt – och obefogat – med permanenta scener vid de europeiska hoven. Teatern var där ett sporadiskt fenomen, i allmänhet knutet till enstaka märkesdagar, och skådespelen hade högst skiftande karaktär. Inför de dramatiska evenmangen byggdes därför tillfälliga scener i någon lämplig sal. Stockholm skilde sig därvidlag inte från Europa i stort.”

Fransk förebild
Först när Sverige har blivit en stormakt blev kungahuset för gott etablerat i Stockholm, som vid denna tid etablerades som en huvudstad för riket. Där fanns den politiska och militära makten samlad och staden byggdes upp och snyggades till för att få en stil som anstår ett land som deltar i Europas division 1 för maktanspråk. Trettioåriga kriget bedrevs i Tyskland med Gustav II Adolf i spetsen, och vänskapen med Frankrike utvecklades. Gustav Adolf var gift med en tysk prinsessa och vanorna vid hovet var redan europeiska när det gäller konst och kultur. När Gustav II Adolf dog i Lützen 1632 var Kristina ännu bara en liten flicka. Men precis som vid det franska hovet dansade hovdamerna sällskapsdanser och Kristina själv kunde dansa någon central och ärofylld roll i sådana baletter.

Så gick det till också vid det franska hovet vid samma tid. Vid Ludvig XIV:s hovbalett dansade man koreografier baserade på sällskapsdanser, som i sin tur byggde på folklig dans som pavane, långdansen branle och de snabbare courante och gaillard. Kungen själv deltog och dansade gärna en huvudroll som solen i solsystemets mitt och hovdamer dansade stjärnor och planeter runtom kring honom. När dansen utvecklades och förfinades till baletter flyttades den upp från salsgolvet till en scen. 1600-talet var en tid då scenkonsterna föddes på nytt i kunglig och furstlig miljö, men man ska naturligtvis inte glömma att de många artister som anlitades av hoven också turnerade och spelade teater, dansade och uppträdde med dockor eller akrobatik på gator och torg, vanligen i samband med större säsongsmarknader.

Antiken på modet
Renässansens och barockens stora intresse för antiken gjorde att temat för hovens opera eller balett ofta var grekiska myter, men det fanns också ett rent filosofiskt intresse i t ex Platons dialoger Staten och Lagarna. Hans idéer om ungdomens fostran var viktiga och Platon betonar utbildningen i musik och i dans för unga för att uppnå kroppslig och själslig balans, skönhet och värdighet. Intresset för klassisk filosofi förebådade upplysningstiden, genom att diskutera etik, världåskådning och samhällsskick skilt från kyrkans värdeskalor. Att drottning Kristina bjöd in sin tids mest kände filosof, Descartes till Stockholm är lika tidstypiskt som att hon grundade en hovbalett.

Redan från 1400-talet hade dansmästarna vid de italienska hoven haft en stark ställning. Särskilt den mäktiga släkten Medici i Florens utvecklade ett hovliv som blev ryktbart i hela Europa. Florens akademiker var ny-platonska och studerade antikens teater och försökte återskapa den.
Genom ingiften från Medicis blev det italienska inflytandet stort vid Europas mest glansfulla hov, det franska. Till skillnad från de många regionala furstehoven, som i Italien eller Tyskland, utvecklades en mycket stark centralmakt i Frankrike, en drag som än idag liknar den svenska centralismen. Allt från den nya operakonsten till raffinerade maträtter, som glass, kom via Italien till Frankrike och hovet. Louis (Ludvig) XIV, var kungen som gick till eftervärlden för sitt ”Staten, det är jag” och han menade det också. Hans maktposition manifesterades bildligt och bokstavligen i dans såväl som i arkitektur. Slottet i Versailles byggdes i jätteskala; turister som hinner bli trötta av att vandra i de många och magnifika salarna och den jättelika slottsparken kan svårligen föreställa sig vilken imponerande maktdemonstration slottet en gång var med sitt myllrande hovliv, sina hundratals funktionärer, fester, evenemang och upptåg. Dansen var ett viktigt inslag i hovlivets cermoniel och en självklar ingrediens i både teater och opera. Vår tids uppdelning i ”talteater” och musikteater är präglad av det sena 1800-talets debattdramatik med Ibsen och Strindberg i spetsen.

Kristinas karuseller
När Kristina kröntes till drottning 1650 var de teaterliknande festligheterna i samband med kröningen det största kulturevenemang som dittills skådats i Sverige. Tre triumfbågar hade rests i Stockholm, men helt teatrala av träställningar täckta med målat tyg. ”Karusellerna” var kulturella event som pågick under två månader efter kröningen med bl a ringränning, som övertog de farliga tournérspelens plats, och varifrån namnet karusell kommer från franskans ord för rännarbana, dvs en cirkelformad eller rundad bana för ryttartävlingar. Till evenemangen hörde en teaterliknande procession från Slottet till rännarbanan, vid nuvarande Hötorget. Kanske kan den liknas vid vår tids karnevaler eller manifestationer som till exempel Pride, med ett långt tåg där folk klätt ut sig eller ordnat roliga, fantasifulla vagnar.

Bäst dokumenterad av de fyra karuseller som arrangerades månaden efter kröningen är La Pompe de la Felicity eller Lycksalighetens Ährepracht, med så kallade automobiler, mekaniskt dragna vagnar, för tiden helt sensationella. Antiken kärleksgudinna Venus kunde ses ’dragen’ av drakar i sin vagn, men drakarna var fastsatta i vagnens framkant. Hur denna bildrika teaterhändelse sågs av samtiden kan vi bara ana, endast i bildade kretsar var man överhuvudtaget förtrogen med antikens mytologi. Gunilla Dahlgren berättar hur prästen Jonas Petri skriver i sin dagbok om den mekaniska vagn som var en rullande teatertablå av Parnassen att ett ”stort berg kom gåendhe och skrikande, her uppå såttho och många förklädde meniskior i gröna och andra kläder”. Av allt att döma hade inte ens den lärde Petri förstått att det var Apollo på Parnassen som skildrades.

Vid Kristinas hov anordnades både sällskapsdans och baletter. En av dem har rekonstruerats för Drottningholmsteatern av Operans balettchef på 1950-talet, Mary Skeaping. Det var en svensk bearbetning av Georg Stiernhielm av den franska Den segrande Diana, som fick namnet Den fångne Cupido. Kristina dansade själv Dianas roll när stycket framfördes 1649 vid två tillfällen. Dianas kämpar mot Amor, kärlekens gud, för att hävda sin individuella frihet, vilket naturligtvis har tolkats som ett självbiografiskt tema för Kristina, som valde bort kärleken, åtminstone ur hovets perspektiv där det gällde att ingå ett maktpolitiskt lämpligt äktenskap.

Rätt gångstil
Hoven i Europa utvecklade under 1600-talet raffinerade umgängesformer som samtidigt var enastående schematiska. De många funktionärerna vid hoven levde i sträng hierarki, och hur man lämpligen steg in i ett rum, hur man tog av hatt eller handskar, hur man skulle buga eller niga, hur man presenterade sig själv och andra – allt var fastlagt i minsta detalj. ”I en sådan självmedveten miljö”, skriver Regina Beck-Friis i Dansnöjen genom tiden, blev dansmästaren en mycket viktig person. Han svarade inte bara för danstekniken, utan han skulle också inviga alla nybörjare i hovlivets snårskog av regler och undantag, och framför allt lära dem gå med finess, göra reverens (hälsningsbuga) och på ett självklart sätt göra entré eller sorti.”

Idealen var strikta och återhållna, vid det franska hovet tolererades inga vidlyftiga känslosvall och stora gester. Den italienska stilens ’ädla’ gångstil med raka knän och strikta vrister förfinades ytterligare genom att alla benrörelser skulle utgå från höften och tårna peka utåt.

Att parodiera denna över-förfinade högreståndsmiljö låg förstås nära till hands. En skicklig dramatiker som Molière, med lång praktik i commedia del’arte-stil på teatern, älskade att gyckla med ”preciöserna”, viktigpettrar som anser sig särskilt betydelsefulla, de må vara advokater som förlorat sig i paragraferna, läkare som förläst sig på mediciner, hycklande religiösa eller modeslavar som dignar under hattar, plymer och danslektioner. I pjäsen Borgaren adelsman driver Molière hårt med förmögna borgare som försöker apa efter adelns överdrifter, och när pjäsen uruppfördes med musik av Lully, spelades rollen som dansmästare i pjäsen av självaste dansmästaren Beauchamp. Han var den förste direktören för den Kungliga Dansakademi som bildades och också den som skapade ett första system för dansnotationer, som sedan utvecklades av Feuillet – och ännu används för klassisk balett.

Under 1600-talet växte en lärd litteratur fram kring dansen med handledningar för danslärare och försvarsskrifter för dansens förädlande funktion. Dansen kom att få en akademisk profil med fastlagda steg, rörelser och koreografiska mönster, men den blev också respekterad som egen konstform. Ändå liknade själva dansandet sällskapsdansen länge än, och det var en självklarhet att en skådespelare också kunde dansa, sjunga och gärna också traktera musikinstrument. Beauchamp var också den som utbildade den kungliga operans dansare och från 1681 anställdes också kvinnliga dansare, även om groteska kvinnoroller dansades av män. Dansöser och aktriser hade emellertid länge lågt anseende, även om några dansade sig till en stjärnplats och viss upphöjelse. Men även män inom teaterns yrken saknade civila rättigheter fram till efter den franska revolutionen, vilket innebar att de t ex inte fick vittna i rättegångar och heller inte begravas i ”vigd jord”, d v s på en kyrkogård.

Genom upprättandet av akademi och snart ett kungligt teatermonopol kontrollerade kunga- och hovmakten scenkonsten. Men gatans teater, uppträdande, akrobatik och dockteater lät sig inte så lätt styras. Den italienska commedia dell’arte-teatern spelades för vanligt folk på gator och marknader och dess ironiska hantering av konflikter mellan rik och fattig, mellan gammal och ung, inom familjen och mellan olika samhällsskikt blev mäkta populära. Vi kan känna igen det kretslopp vi ser i dagens kulturliv av utbyten mellan ”finkultur” och populärkultur i hur folkligt populär dans och teater sugs upp i högreståndsmiljö. Och hur de förmögna och förfinade konstformerna blir parodi och karikatyr inför de bredare lager. Den högstämda operakonsten har det skrattats åt från renässansen till Bröderna Marx på Operan.

De franska ludvigarna nr 14, 15 och 16 var riktmärken för europeiskt och svenskt hovliv genom 1600- och 1700-talen med sina akademier, sina nästan gränslösa resurser och sin trendkänslighet. Det tilltagande missnöjet i Frankrike med aristokratins överdåd satte punkt för hovlivet som politiskt maktcentrum i och med franska revolutionen 1789. I Sverige inträffade ingen revolution, men kungen mördades av adeln och en politisk reformering genomfördes vingklippte den gamla kunga- och hovmakten.

Den mycket regelbundna och schematiska uppfattning om kroppen och dess rörelser som än idag präglar den klassiska baletten fastlades av 1600- och 1700-talets dansmästare i symbios med hovkretsarnas behov av cermoniel och tidens ny-antika smak. Det uppåtsträvande lätta, det högt burna huvudet, bröstkorgen som vänds mot publiken, armarna som hålls ut från kroppen, de utåtvridna benen och de maximalt sträckta vristerna sammanfattar ideal från denna tid. De kom sedan att åtskilligt slipas, varieras, modifieras och teknifieras under seklen, men har behållit sin franska terminologi och huvudsakligen sin stil, och de har haft avgörande betydelse för dansens estetiska normer, kroppsideal och träningssystem. Renässansens idéer om vad som är vackert och nobelt, kvinnligt och manligt, om vad som är komiskt och tragiskt, om komposition och dramaturgi präglar dansen och koreografin ännu flera sekler senare.

Begrepp som ”balettmästare”, premiär- och sekonddansare respektive ”balettkår” – corps de ballet – fixerar dansens organisatoriska pyramid. Termer som kår, disciplin och träning återspeglar en militärinspirerad ordning, vars rötter måste sökas i den franska hovkulturens strikta centralmakt, med en lysande solkung högst upp som sänder sin strålglans ner över en symmetriskt ordnad massa.

Margareta Sörenson

Litteratur:

• Beck-Friis, Regina, Dansnöjen genom tiden, Vol. 1, Barocken
• Dahlgren, Gunilla, Hovens och komedianternas teater i Ny Svensk Teaterhistoria I
• Gram-Holmström, Kirsten, Från renässansen till modernismens genombrott i Dans i världen, red. Madeleine Hjort
• Gunilla Roempke: The Founding of the Royal Swedish Ballet i antologin The Royal Swedish Ballet 1773-1998