Från exotisk till global

Dansen i Europa har hämtat inspiration och steg från avlägsna kulturer sedan äldsta tid. Men synen på andra traditioners dans, musik och konst har förändrats under seklen med allt tätare kontakter och andra maktbalanser. Sekler av kolonialism och exotism har övergått i en mer globaliserad syn på världen – även om spänningarna har hårdnat mellan det rika nord och det fattiga syd.

De äldsta spåren efter människor i Norden tyder på att det fanns kontakter med Medelhavsländerna. Utbytet mellan världens olika kontinenter präglar mänsklighetens historia, också den allra äldsta. I millenierna närmare vårt eget kan vi se mönstren tydligare. Vikingarna som vänder hem har med sig guld från Georgien och glaspärlor från Turkiet. Dyrbarheter och hårdvaluta, men också inspiration och utblick mot andra kulturer, andra estetiker. Om man vid marknaden på Birka tyckte att den färgrika, vackra glaspärlan var exotisk eller bara ovanlig, kan vi aldrig få veta.
Men både runstenarnas slingrande ornament och gamla textila mönster berättar om nordbons och européernas stora intresse för avlägsna miljöer och dess betydelse som inspirationskälla för konstens och vardagslivets design.

För dansen är exotism och orientalism en viktig importverksamhet, snart nog institutionaliserad genom många europeiska länders koloniala engagemang. För Sveriges del en slags parentes på 90 år begränsad till Saint-Bartholemy i Karibiska havet. Men nog gav den upphov till dans, en omarbetning av en fransk koreografi som förflyttades till den svenska kolonin. Originalet till Mirza och Lindor hade skapats i Frankrike av Maximilien Gardel, men Jean-Rémy Marcadet, dansare i den franska grupp som knöts till den gustavianska baletten vid 1700-talets mitt, gjorde senare om den. 1784 hade Gustav III nämligen fått ön St Barth, som den numera kallas av Ludvig den XVI i utbyte mot att Frankrike fick handelsrättigheter i Göteborg. Syftet med innehavet av ön var att tjäna frihandeln med bl a slavar. Det svenska Västindiska Kompaniet bildades 1786 som en pendang till det Ostindiska, och det var Danmarks stora vinster i triangelhandeln och Dansk Slavekompani som inspirerade Gustav III till att Sverige borde markera sin plats i den europeiska hierarkin med en koloni, som gav prestige och pengar.

I baletten Mirza och Lindor brassade Marcadet på i en underhållande och rafflande balett med ett svenskt guvernörspar och deras dotter, afrikanska slavar, indianer, ’kreoler’, svenska och amerikanska soldater. Svenskarna är hjältar och andra kulturella arv blir till festlig och färgrik karaktärsdans. Ungefär samtidigt kan vi notera en mängd turkisk exotism i europeisk kultur, som i Mozarts opera Enleveringen ur Seraljen. Modefärgen ”turquoise”, turkiskt blått, gick igen i kläder och inredning. I Paris bakade man halvmåneformade croissanter när kriget mot Turkiet led mot sitt slut.

Socker, siden, kryddor, porslin och andra lyxprodukter kom över haven till Europa. Frihandeln förändrade europeernas vanor: kaffe och saffransskorpor! Framför allt Asien har under sekler varit som en gigantisk skattkista för europeiskt kulturliv. Exotismen är en del av kolonialismen, dit också vetenskapliga upptäcktsresor måste räknas in. Synen på människorna i andra världsdelar var radikalt annorlunda än idag, och afrikaner stod lägst i den mänskliga hierarkin med slavhandeln som yttersta och mest skamliga uttryck. En stor del av vår tids konflikter och internationella orättvisor är postkoloniala, även om de flesta kolonier blev självständiga under 1900-talets senare hälft.

Orientalism, fascination för det från Orienten kommande, finns i rikt mått också på 1800-talet. Men den inrymmer också nyfikenhet, ett alltmer respektfullt intresse och så småningom en kanalisering av en europeisk kritik av kontinentens konservatism. Under 1800-talets sista decennier omprövas traditionella värden i Europa, inte minst sådana som hört till kyrkans hägn. Modernismen i konsten, på teatern och i dansen vände sig ofta österut. De impressionistiska målarna tog djupa intryck från japansk konst, August Strindberg studerade hinduism och försökte lära sig kinesiska. Den moderna dansens pionjärer som Isadora Duncan och Ruth St Denis var teosofer, en riktning ’i tiden’ som liknar vår tids new age. Teosofin, varur antroposofin senare knoppades av, var en blandning av österländska idétraditioner. För dansens del var en alternativ kroppsuppfattning ytterst betydelsefull. Med mellangärdet, solar plexus eller ’ki’ som centrum raserades den akademiska balettens syn på en statisk bål med rörliga armar, ben och huvud. Det innebar också en kritik av kyrkans syn på människan som dels kropp, dels själ, där en människas själ eller ”karaktär” alltid kunde kontrollera kroppen och dess behov. Inte minst den viktorianska synen på sexualitet förändrades till ett synsätt som började liknar vår tids. För dansens del innebar det en tydligt manifesterad sensualism när Isadora Duncan dansade barfota och publiken kunde se hennes bara ben ända upp till knäet och ana kroppens kontur i den lätta, följsamma sidentunikan.

Isadora Duncan ville återskapa en ärbar, ursprunglig dans så som hon uppfattat den från antika vasmålningar. Ruth St Denis gick längre i att göra dans inspirerad av bl a tempeldans till sin, både som träningssystem och skola och som koreograferade verk. Ryska balettens koreograf, Michail Fokin, skapade en rad verk som bygger på orientaliskt sagomaterial och som skapade mode genom sina fantastiska kostymer och dekorer bl a av Léon Bakst. Orientalism i heminredning och mode gjorde en come back, utan att egentligen varit helt ’ute’ sedan 1700-talet. Svenska baletten, som var nästa succé och trendskapare i Centraleuropa, hade flera verk på sin repertoar som byggde på traditioner från fjärran, som den afrikanskt inspirerade Världens skapelse eller Dervischer, som är en koreografering av muslimsk dans för att försätta sig i trans.

Under 1900-talet har återvändandet till orientaliska källor varit en röd tråd för konst- och kulturskapande. Dramatikern och teatermannen Bertolt Brecht använde element från japansk och kinesisk teater i sina verk på 1930-talet. Beatles gick in i en indisk period på 1970-talet som hänger samman med hippiekultur och drogliberalism, men till Indien begav sig också Peter Brook på 1980-talet för en nyupptäckt av en av den hinduiska litteraturens mest betydelsefulla verk Mahabharata, som blev teater. Ariane Mnouchkine har använt indiska, japanska, koreanska och kinesiska teaterformer för att förnya en teater som vill skapa allkonstverk.

Men mest betydelsefull för den västerländska kulturen under 1900-talet har ändå Afrika varit. I musiken och dansen genom den afroamerikanska traditionen, i bildkonsten mer direkt från andra sidan Medelhavet, som hos Picasso.

Som europé och svensk måste man reflektera över både kolonialism och post-kolonialism. Skuld, ansvar och framtidsperspektiv möter oss dagligen, som i spänningarna kring klimatfrågan och obalansen mellan rika och fattiga länder. Självständighet och politisk frihet är bara fyrtio, femtio år gammal i stora delar av världen och friheten var inte något som erbjöds de forna kolonierna av sina ’moderländer’. Tvärtom, de fick kämpa för den, och betala ett mycket högt pris i mänskligt lidande och förlust vid sidan av att länge befinna sig i ekonomiskt underläge gentemot sina forna exploatörer. Också rasism och främlingsfientlighet hör till postkolonialismens dystra arv. Samtidigt präglas vår tid av nya möjligheter när det gäller utbyte av informationer, resor, kontakter och nyheter. Globaliseringen och digitaliseringen är faktum. Älskade och fruktade: slätar den ut alla kulturella egenheter till en allmänt västerländsk gröt? Tar det engelska språket över och gör alla andra tungomål till minoritetsspråk? Vad betyder globaliseringen för ett litet land, som Sverige?

Förändrar den västerlänningarnas inställning till andra kulturer? Unga människor som pluggar i Kina och praktiserar i Kanada, invandrarbarn från muslimska länder som dansar street från USA:s svarta i Rinkeby – vad betyder det i ett längre perspektiv? Ser den globaliserade människan inte längre andra kulturer som Främmande, som en Den andre?

Lilavati, till exempel
Synen på världen som bebodd av likvärdiga människor har växt fram under 1900-talet. I teorin, måste tyvärr tilläggas, men också delvis i praktiken. Synsättets förändring löper parallellt med kolonialismens sammanbrott och gradvisa nedmontering. Sverige är ur internationellt perspektiv ett land i Europas utkant, ett avlägset land. Men samtidigt ett land som under några decennier på 1900-talet var mycket aktivt i uppbyggandet av ett ”världssamfund”. Svensken Dag Hammarskiöld var en av FN:s första generalsekreterare, Olof Palmes namn var i världen utanför Europa en stark symbol för en vilja till en global rättvisa. FN:s deklaration för de mänskliga rättigheterna och senare barnkonventionen är, trots allt, viktiga bevis på försök att bygga en fredlig och global värld.

Efter andra världskrigets slut var längtan efter kontakter med omvärlden stor. Att resa hade i stort sett varit omöjligt under kriget. Samtidsdansens nätverk hade klippts av genom kriget, och nu kunde trådarna tas upp igen. Svenska konstnärer skyndade till Paris eller New York och gästspel från fjärran blev åtråvärda. Dansfrämjandet som bildats efter kriget var en central aktör när det gällde gästspel för dans. Den första stora succén för Dansfrämjandet var den indiska dansaren Ram Gopal och hans danskompani som gjorde en turné i Sverige 1949.

Ram Gopal hade redan turnérat i Europa på 1930-talet och sågs som en efterföljare till den legendariske dansaren Uday Shankar som skapat stor respekt för indisk dans tidigare. När Gopal kom tillbaka efter kriget var lovorden i pressen översvallande och Kay Ambrose, tecknaren som följde Gopal under lång tid, betecknade hans föreställningar som ”överjordiskt sköna”. En kritiker beskriver hans dans som ”överjordisk fysisk kontroll”. Ann David, en brittisk specialist på indisk dans, analyserar i en intressant artikel i den indiska årstidskriften Attendance 2001: ”Ram Gopal: en utmaning av orientalismen”. Hon beskriver hur ordval och stil i recensioner och artiklar tenderar att ”förvandla honom till den mytologiska gud, som han föreställer” i dansen. Hon jämför också med hur man skrev om Uday Shankar på sin tid och hävdar ”att på samma sätt som kunskap aldrig kan vara oskuldsfull är inte heller språket det när det gäller kolonialismens och orientalistiska tankegångar. När det gäller Uday Shankar och hans europeiska turnéer var han djupt beundrad, men hans dans och hans kompani beskrevs som ”ursprungliga” (native) eller ”hinduiska” även om gruppens främsta dansös var fransk och musikledaren muslim. Ann David hänvisar till Edward Said som 1995 skrev att ”Orienten har blivit orientaliserad” som en västerländsk verklighet. I vår tid kan inte längre sådana generaliseringar accepteras och dans måste få namn efter ursprungsland.

Ram Gopal hade under sin första europaturné visat kathak och katakalidanser. Under andra världskriget stannade han i Indien och tränade bharata natyam. När han kom tillbaka 1949 hade han ställt samman ett program för sin grupp med kathak, katakali, bharata natyam och orissi, vad som skulle kunna kallas en provkarta på vad indisk dans kan vara. Idag skulle vi nog säga showcase. Ann David visar också att Ram Gopal hade en slags ”översättnings-strategi” genom att arrangera ett program ”med tillräckligt stora variationer men också med inte alltför långa inslag, säkerligen med tanke både på indisk och västerländsk publik”. Hans två mest omtalade stycken, Garuda, den gyllene örnen, och Shivas dans till den nedgående solen, var utdrag ur eller omformade stycken ur Kathakalitraditionen. De kunde uppskattas också av en publik som inte visste någonting om indisk dans.

En av dansarna i gruppen, Lilavati, stannade i Sverige efter turnén 1949 och gifte sig med Dansfrämjandets chef Bengt Häger. Som Lilavati Häger började hon att informera om indisk dans i skilda svenska sammanhang. Tillsammans med sin man började man ställa i ordning den indiska samlingen vid Dansmuseet, där Bengt Häger var intendent. Bara några år tidigare hade Indien blivit självständigt och lämnat det brittiska samväldet och var nu en engagerad aktör inom världssamfundet, precis som Sverige vid denna tid. Under 1950- och framförallt 1960-talet frigjorde sig alltfler länder från sina kolonialmödrar, och dansen blev ofta en en ambassadör för de nya självständiga nationerna. Bengt Häger blev också ordförande i UNESCO:s danskommitté och har själv beskrivit hur dansen blev ’politisk’. Afrikanska nybildade stater skapade nationella dansgrupper som turnerade i den industrialiseradejvärlden och deltog i de allt mer betydelsefulla pan-afrikanska kulturfestivalerna som i Senegal 1966 och Nigeria 1977. Dansen fick stor betydelse för en ny och egen nationell profil. Ambitionen var att restaurera och bevara gamla kulturformer och skydda dem från västerländskt inflytande. Det är lätt att både förstå och sympatisera med målsättningen, men genom att återskapa och institutionalisera har man redan förändrat något väsentligt i former som folkdans. Dessutom innebar professionella dansare, turnéplaner, politiska önskemål och mycket annat ytterligare förändringar från det ursprung man velat finna.

Den jamande kinesen
I backspegeln kan det svenska folkhemmet på 1950-talet se slutet och självupptaget ut. Men nyfikenheten på omvärlden var stor. Ett annat gästspel som väckte stor uppmärksamhet var kinesisk jinju, tidigare även kallad Pekingopera, 1955. Intresset berodde till stor del på att den svenska teaterpubliken var ganska förtrogen med Brechts dramatik och teatersyn och vill se ”originalet” i förhållande till Brecht.

Den svenska teaterforskaren Christina Nygren skrev 1996 en uppsats Bland generaler och konkubiner – Ett kinesiskt gästspel i 40-årigt perspektiv, där hon diskuterar sin egen uppsats från 1970-talet om 1955 års gästspel. Jinju-gästspelet ägde alltså rum före kulturrevoultionen i Kina och visade en teaterform som ännu inte hade utsatts för en genomgripande politisk tillrättaläggning. Men redan 1951, skriver Christina Nygren, hade Mao Tse-tung proklamerat: ”Låt tusen blommor slå ut i full blom! Skapa nytt genom att utveckla det gamla!” Vad det skulle innebära med tiden, är historia. Innan jinju-gruppen kom till Stockholm uppträdde man i Paris, och några svenska kritiker åkte dit för att kunna skriva inför besöket i Sverige. Sveriges Radios utsända Kristin Lind saknar nästan ord: ”Att beskriva den klassiska teatern i Kina – det är som att röra vid det finaste porslin eller siden – t. o. m. våra ord blir för klumpiga…. det är en syntes av akrobatik, dans, sång, tal och musik och mim – på ett sätt att en rörelse av ett finger kan uttrycka universum.” Till Parisföreställningen hade också musikkritikern Sten Broman åkt och han skrev i Svenska Dagbladet: ” En gubbe med 1 ½ m långt, brett svart skägg kraxade något helt obegripligt till sin ”favorite”, vars sång ibland påminde om ett långsamt kattjamande med miauuu i falsett och ibland närmade sig ett sakta glidande babyskrik, dock med en bevekande vädjan i rösten. Men gubben sjöng bara krax, och till slut skar favoriten halsen av sig.”

Kritikerna diskuterar också formen och de som anser att detta inte är ”riktig” opera, använder självklart den västerländska operan som norm. Idag ler vi åt en sådan besser-wisser-attityd, men Christina Nygren diskuterar också begrepp som ”interkulturellt”, idag använder vi ofta begreppet mångkulturellt på ett liknande sätt. Hon skriver ”Att interkulturalismen tar avstamp i ett euro-amerikanskt synsätt och snarare understryker skillnader, hegemoniska tendenser och exotism än öppnar upp för en växelverkan har kritiserats från länder i Asien som fått uppleva hur en ”kulturturism” från Europa och USA utarmat den egna kulturen.” Hon refererar till indiske Rustom Bharucha som opponerat sig mot bl a den amerikanske forskaren och teatermannen Richard Schechner. Han ”berövas något av sin gloria”, skriver Nygren, ”av Bharucha när denne beskriver hur han tar sig friheten att representera ”andra” kulturen genom att placera dem på sin ”karta” av postmoderna föreställningar.” Bharucha ger även den franske forskaren Patrice Pavis en släng av sleven: ”Pavis teori är ännu en återvändsgränd där källorna till andra kulturer reduceras till material som används i olika skikt av mottagarna-brukarna för deras speciella syften i den kultur som är deras måltavla för förändring.”

Manga och Bollywood
Globaliseringen och snabba förändringar i medierna ser ut att ha förändrat både våra perspektiv på andra konstformer och en slags vana vid att använda dem i den egna kulturen. Japanska Manga-serier älskas av västerlänningar och mangans inflytande på andra konstformer är betydelsefull. Våren 2010 kunde man se Manga-teater på Marionetteatern vid Stockholms Stadsteater och en av Dansens Hus föreställningar har varit Liquid Loofts Running Sushi med ”Manga-estetik”.
För femtio år sedan presenterades indisk dans som en främmande och fascinerande juvel, idag har dansintresserade svenskar redan sett Bollywoodfilm och indisk dans i modern, indisk tolkning, lika säkert som de ätit sushi, tacos och thai.

Sakta har förhållningssättet förflyttats från ett se-beundra-lär till ett konsumera-och-använd. Indivudalismen är nyckeln till förståelse för vår tid, och individens tolkning av ett verk och ett personligt avtryck i konsten är viktigare än nationers eller kollektivt uppfattade kulturer. Lilavati, som tillbringat en del av sin barndom i England, och kom att leva merparten av sitt liv i Sverige tog på sig uppdraget att vara en indisk dansambassadör. Sent i livet gav hon det soloverk som skapats för henne av Kurt Joos vidare till Rani Nair, svensk dansare med en indisk förälder. Rani Nair har viss träning i indisk dans, men är i allt väsentligt europeisk samtidsdansare och koreograf. Lilavatis val av ”arvtagare” var klokt och tidstypiskt. I vilket som helst europeiskt land idag är det vanligt med föräldrar från olika länder eller kulturer. Dubbla rotsystem är inte detsamma som kulturell turism! Ett mer välkänt exempel är förstås Akram Khan, uppväxt i Enland men med båda föräldrarna från Bangladesh, utbildad kathak-dansare innan han blivit en av samtidsdansens mest tongivande koreografer.

Kurt Jooss stycke Dixit Domini skapades för Lilavati. Hennes indiska bakgrund var säkerligen en inspiration för Jooss som koreograferade stycket med snabba stampningar som i kathak. Men den röda overallen och den uttrycksfulla attacken i stycket har tyska rötter, vilket syntes i den unga Rani Nairs kraftfulla tolkning. Idag är hennes dansverk performance-liknande och har inslag av stand-up. Hennes verk Pepparkakeland är en kritisk granskning av den rasism och främlingsfientlighet som kastar en mörk skugga över dagens Europa. Rani Nair har senare samarbetat med Mia Haglund Habib och ljudkonstnären Jassem Hindi om We insist, ett verk som anpassat sig efter spelplats och sammanghang i Mexiko, Paris, Damaskus, Stockholm och andra platser. Stycket omarbetades på plats och trions känslighet för den kulturella kontexten var en viktig byggbit i verket.

2000-talets danskritiker är vana att tolka tecken och bild- och ljudelement och ’läste’ We insist som samtidsdans, nationslös eller global, utan att fördjupa sig i de tre konstnärernas hemländer. Å andra sidan får buto-konstnären SU-EN recensioner, som till hälften består av vad buto är och hur butons historia ser ut. SU-EN är en svensk person (Susanna Åkerlund) som bott och studerat i åtta år i Japan och gjort en egen, personlig tolkning av buton, och kan sägas förkroppsliga en globaliserad kultur. Men hur globaliserad är kritiken? Välviljan är större gentemot utomeuropeisk kultur på 2000-talet, kanske vanan också. Men även om ingen idag skulle skriva att jinju-sångaren ”jamar” har kritiken svårigheter att hänga med i den snabba globaliseringen.

Margareta Sörenson

Litteratur:

• Roempke, Gunilla: The Funding of the Royal Swedish Ballet i antologin The Royal Swedish Ballet 1773-1998, red. George Dorris, Dance Books, Cecil Court, London 1999
• David, Ann: Ram Gopal, A Challenge to Orientalism i den indiska årstidskriften Attendance 2001
• Nygren, Christina: Bland generaler och konkubiner – Ett kinesiskt gästspel i 40-årigt perspektiv i Svenska Teaterhändelser 1946-1996, red. Hammergren-Helander-Sauter, Natur och Kultur 1996