Dansen under 1700-talet

Under 1700-talet tog dansen slutligen steget upp på scenerna i Europa och blev konst. Dansarna blev professionella, yrkesmedvetna och vältränade. Den gustavianska baletten är grunden för dagens dansliv i Sverige. Och visst låg det ett skimmer över Gustavs dagar, men det gjorde det också kring ett av de första kvinnoyrkena med hög lön för de mest berömda: dansösens.

Det är Gustav III som givit namn åt den gustavianska teatern. Det låg ett skimmer över Gustavs dagar, suckade man redan några årtionden efter kungamordet på en maskeradbal i mars 1792. Skimret har legat kvar, men ska sanningen fram, hade det nog inte blivit någon gustaviansk teater och internationellt jetsetliv vid hovet utan hans mamma, drottning Lovisa Ulrika. Det var hon som drog upp riktlinjerna, för det som Gustav III, när han själv blev kung, kunde genomdriva. Och det blev dyrt, mycket dyrt. Men Sverige fick en nationalopera, en professionell artistkår och inom den framstående och välutbildade dansare.

Världsberömda dansare hänförde hovet och stockholmspubliken. På 1700-talet utgjordes världen ännu framförallt av Europa, även om de nya handelshusen började skeppa hem porslin och siden från Kina, te och kryddor från Indien. Europas mest stilbildande kulturkrets fanns i Paris och i kretsarna kring det franska hovet. Om 1600-talet varit det sekel när dansen tog steget upp på en scen, kan 1700-talet sägas vara det århundrade där den i vår del av världen blev professionell och en centralpunkt för tidens kändiskultur och trendskapande i moden och stilar.

Men hur hade det gått utan Lovisa Ulrika? För eftervärlden är hon känd som en hård och inte särskilt förstående mor till Gustav III. Men ur dansens historias synpunkt, kan vi tacka Lovisa Ulrika för goda initiativ och hårda nypor. När hon, nygift med Adolf Fredrik, kom till Sverige 1744 och gick på teatern och såg Svenska Comedien på Bollhuset spela Voltaires pjäs Alzire blev hon bestört. Uselt! Voltaire skulle ha dött av förtret, skrev hon i brev till sin mamma hemma i Preussen. Året därpå såg hon samma teater spela Molières Qvinno-Scholan (Hustruskolan) och beslöt sig för att aldrig mer gå på teater i Sverige! Så blev det nu inte, men hon såg till att installera ett teaterliv efter europeiskt snitt. (Bollhuset var ett hus nära slottet för bollspel, ungefär den tidens badminton, samt för fäktning och andra sporter som aristokratin ägnade sig åt.)

Hon kom från ett annat lyxigt och kulturellt välorienterat hov än det franska, Lovisa Ulrika. Hon var en yngre syster till Fredrik II i Preussen, och uppväxt med ett flott utbud av allt nytt och intressant i kulturväg. Hon kände Voltaire personligen, sedan han vistats vid Fredriks hov, så hon kanske verkligen visste att han skulle haft urtråkigt på Bollhuset. Åren innan hon reste till Sverige byggdes nya teatrar i Berlin och Potsdam, en italiensk operatrupp och franska skådespelare engagerades. När Adolf Fredrik blev kung och Lovisa Ulrika drottning av Sverige 1751 såg hon till att det togs nya tag för teaterlivet, och drottningen använde sitt hemland som modell. Slottsteatrarna i Drottningholm och i Ulriksdal byggdes och det spelades operor, talpjäser och sångspel med generösa inslag av balett.

En nyckelperson för Lovisa Ulrikas teatersatsning var Carl Gustaf Tessin, svensk med studieår i Paris, som ordnade hovets fester och teaterevenemang. En fransk teatertrupp bjöds in till Sverige och stannade i nästan tjugo år. Det var Carl Gustaf Tessin som hade ansvaret för kronprins Gustavs uppfostran och det var han som tog med sig Manette Noverre, en tioårig flicka från Paris, för att hon skulle lära kungabarnen franska men också öva dem i dans. Manette var lillasyster till Georges Noverre, en av 1700-talets mest betydelsefulla dansmästare och författare till Lettres sur la danse, där han förespråkar baletter med handling, pantomimer, som ger dansen ett dramatiskt innehåll och mening. Manette blev hovdam hos Lovisa Ulrika när hon blev vuxen. Men dans var inte riktigt den blivande kungen Gustavs bästa gren – han haltade lite och hade inte riktigt känsla för musik och rytmik. Desto mer älskade han att spela teater, att skriva pjäser, att ordna scenografier och skriva program; han var som besatt av teater.

Och med tiden blev till och med den kräsna Lovisa Ulrika nöjd med scenkonsten i Stockholm, till exempel med Marie Marguerite Morel. ”Vi har fått en dansös som är charmante och som dansar intill perfektion. Hon heter Morel. Hon tilltalar mig ännu mer än La Cochois och La Barbarina” (två stjärndansöser vid Fredrik hov) skriver hon i ett av sina många brev till sina släktingar.

Marie Morel engagerades som medlem av den franska skådespelartruppen i Sverige 1755. Hon anlände med mamma och två systrar till Stockholm, både mamman och hon själv hade tidigare arbetat med samma trupp då den varit engagerad vid det danska hovet. Varför lämnade hon som senare många andra redan kända och etablerade dansare hemlandet Frankrike och en hemmapublik för ett kallt och okänt land långt borta? Svaret är pengar och karriärmöjligheter. Det svenska kungaparet satsade betydande summor på den franska skådespelartruppen och svindlande belopp på stora fester vid hovet där de franska skådespelarna och dansarna alltid deltog.

I sin bok Vristens makt skriver Gunilla Roempke om en sådan begivenhet: ”Den 14 maj 1757 uppfördes operan L’Eroe Cinese (Den kinesiske hjälten) på Drottningholm med anledning av kung Adolf Fredriks födelsedag. Det var en magnifik föreställning med praktfulla kostymer och dekorationer i kinesisk stil. Förutom en italiensk operatrupp och den franska skådespelartruppen deltog 27 man ur Kungliga Livgardet på scenen. Alla omkostnader betalades ur den kungliga kassan och utgifterna bara för kostymer och skor uppgick till 6000 riksdaler silvermynt. För den lilla premiärdansösen Morels medverkan i den här föreställningen tillverkades fyra par sidenskor, vilket säger en hel del om den lyx som utvecklade sig när kungaparet så behagade. Artisterna fick annars alltid stå för sina teaterkostymer själva, däremot hade man som löneförmån strumpor och handskar. Antalet berodde på artistens ställning i truppen.”

Men allt kan inte tillskrivas den beslutsamma Lovisa Ulrika, vars man Adolf Fredrik för övrigt också var mycket musikintresserad och gärna såg teater. Det fanns ett teaterliv före Lovisa Ulrika, även om hon tyckte att teatern på Bollhuset var dålig. En hovbalett hade funnits redan på drottning Kristinas tid på 1600-talet, utan att bli permanent. En del artister från Swenska Comedien som spelade på Bollhuset fortsatte i hovets tjänst, som Elisabeth Soligny Leclerc. Hon blev första dansös vid den nya ensemblen med den franska truppen, där Louis Gallodier blev hovbalettmästare och länge var en uppburen dansare och Elisabeth Leclercs partner på scenen. De resande teatersällskapen i Europa var ett betydelsefullt nätverk för traditionen, för utbildningar och engagemang under hela 1700-talet. Den franske dansmästaren Jean Baptiste Landé var i Stockholm under en tid på 1720-talet och fortsatte sedan till Köpenhamn, tillsammans med sin fru som var både sångerska och dansös. Efter en lång period av turnerande hamnade han i St Petersburg, där han grundade en dansskola för föräldralösa barn som senare blev grunden till den ryska kejserliga baletten. När hans opera- och teatersällskap uppträdde dansade han själv mellan akterna för att underhålla publiken, bl a i Holbergs komedier.

När kronprins Gustav blev kung Gustav III avskedade han till att börja med, av rädsla för kostnaderna, hela den franska truppen. Men, när det kom till kritan behölls flera av dem, som balettmästaren Louis Gallodier. Två år efter trontillträdet skapade Gustav III däremot en regelrätt institution, Kungliga Teatern 1773, än idag stommen till Stockholmsoperan och ett av Europas äldsta operahus. Professionalism och institution alltså, men frågan är om Gustav III, som i flera avseenden var noga med att följa tidens trender också var lika alert när det gällde dans och musik. Senare tiders forskning påpekar gärna att han valde bort både Mozarts operor, handlingsbaletter och Noverre, Europas mest kända dansmästare, som sökte arbete vid Kungliga Teatern. Han dröjde kvar i de gamla operorna och baletterna med antikens teman, å andra sidan var antiken med sin strama enkelhet inne på nytt, till exempel i arkitekturen. Och att svenska skulle talas och sjungas på teaterscenen var ett nytt påbud vid ett hov där man också till vardags talade franska. På flera sätt förblir Gustav III en paradox för eftervärlden, både fast i en gammal, feodal struktur och med siktet inställt på en ny, vetenskaplig och rationell tid.

Yrkeskvinnor
Dansens steg upp på scenerna och nya identitet som konst och inte bara nöje och sällskapsliv innebar en professionalisering. Den innebar också en plats för kvinnor som yrkespersoner med egen lön, utbildning och efter ett livs arbete pension. Egentligen en sensationell nyhet i kvinnohistorien, men oftast helt skymd av andra patriarkala villkor som präglar dansyrket för kvinnor under 17- och 1800-talen. Stjärndansöserna var omsvärmade superkändisar, som ofta hade mer eller mindre öppna relationer med mäktiga män, i Europas hovbaletter med kungar, prinsar och hertigar eller betydelsefulla mostvarigheter till vår tids politiker, adliga eller ofrälse. Dessa maktrelationer hade också ofta stor ekonomisk betydelse för dansöserna, men deras yrkeskunnande var definitivt avgörande för deras ställning som åtråvärda.

Marie Anne de Cupis de Camargo, kallad La Camargo, kan tjäna som europeisk förebild. Hon var född i Belgien och hennes far, med spanskt påbrå, var violinist och dansmästare, och redan när hon var tio år tog hon lektioner i Paris där hon gjorde sin debut 1725 i Parisoperans balett. La Camargo blev snabbt berömd för sin teknik, hon var den första kvinna som på scenen gjorde entrechat quatre, ett hopp med fyra fotväxlingar. Hon dansade med rasande snabbhet och för att kunna utveckla sin teknik började hon dansa i mjuka skor, liknande träningsskor, i stället för i skor med klack. Likaså kortade hon av sina kjolar något, så att ben och fötter kunde ses. La Camargo blev också ryktbar för sina relationer med rika aristokrater, vars pengar hon satte sprätt på.

Den franska dansösen Marie Morel som kom med mamma och systrar till Sverige 1755 blir på samma sätt uppskattad för sina konstnärliga talanger. ”Jag måste erkänna att den lilla människan har många kvaliteter, ty hon dansar väl, spelar väl och sjunger väl”, antecknar en av hennes beundrare Claes Julius Ekeblad i sin dagbok. Marie Morel hade en fin sopranstämma, och att kombinera dans och sång var lika naturligt för 1700-talets dansare, som att balettmästarna långt in på 1800-talet själva spelade ett instrument, vanligen fiol, mycket väl. 1759 gifte sig Marie Morel med den franske danslärare som arbetade med de kungliga barnen, Louis Dulondel, vilket dock inte hindrade Marie Morel-Dulondel att ha en relation med kung Adolf Fredrik något år senare. Beundraren Ekeblad möter henne på Drottningholm på kungens födelsedag 1760 och noterar: ”Theatern är rätt vacker, jag råkade där Mme Dulondel, kungens maitresse, som är rätt rolig att tala med, ty hon har de rätta franska talesätten som äro rätt roliga.” Ekeblad skriver vidare: ”Hon är mycket tilltalande. Jag förvånas inte över att hon skapade sensation hos kungen, framför allt inte som han såg henne i en negligé som den jag såg henne i idag.”

Den halvofficiella älskarinneplatsen gav på sätt och vis Marie Dulondel status och utan tvivel extra ekonomiska tillskott. ”För Mr Dulondel uppvägdes kanske nesan att vara en bedragen äkta man av de ekonomiska fördelar som det förde med sig”, funderar Gunilla Roempke i sin bok Vristens makt, som visar att de flesta av de mest uppburna dansöserna hade mer eller mindre öppna relationer med personer i kungafamiljen och dess närhet. När Marie Dulondel sjöng en aria i en opera med texten ”När jag var ung, var jag en munsbit värdig en kung” började hela publiken i Bollhuset att skratta och drottningen, Lovisa Ulrika, blev fruktansvärt arg.

Marie Dulondel bodde på slottet, i praktisk närhet till kungen, under flera år. Först 1770 är hon återigen skriven på samma adress som sin man. Ett utomäktenskapligt barn, Fredrici, hade sannolikt kung Adolf Fredrik till far. Även om Marie dumpades av kungen, som hade ett nytt förhållande med en hovfröken, fortsatte hon och hennes man Louis Dulondel att dansa vid hovbaletten, och de hade livstids pensioner från hovet. Paret Dulondel lämnade Sverige, pensionerna utbetalades till dem punktligt, men i skuggan av franska revolutionen återvände de till Sverige strax efter mordet på Gustav III. Louis Dulondel dog efter bara något år och då upphörde inte bara hans pension utan även Maries. Hon var plötsligt ensamstående mamma till 16-åriga dottern Marie-Louise, men saken löstes praktiskt och egonomiskt tryggt så att säga inom dansfamiljen. Den unga dottern giftes med balettmästaren Louis Gallodier, Maries gamle vän och kollega och 1796 flyttade hon som svärmor in i Gallodiers hushåll. 67 år gammal dog hon året efter sin svärson, Gallodier, 1804.

Svenska dansöser
Under balettmästaren Gallodier utvidgades balettkåren och betydelsen av regelbunden träning och nya rekryteringar blev alltmer uppenbar. Carl von Fersen, som arbetade vid hovet och var djupt engagerad i utvecklingen av den nya nationella operan, skrev 1780 ett dokument ”Om dansen” där han summerar dansens läge. von Fersens ’memorial’ är upprättad i sex punkter och delvis mycket erkännsam gentemot Gallodier, men också uppfylld av ett behov av förnyelse. Det krävs pedagoger som utbildar svenska dansare så att man inte alltid måste importera dyra världsstjärnor, och von Fersen tycker också att man ska satsa på kortare pantomimbaletter som ”är mindre kostsamma och lättare at upföra”. Han understryker att ”det är ej nog, att hafwa goda balleter, man måste ock hafva sådan Sujetter (artister) som kunna Exequera dem. Danseuserna äro bättre och sämre, dock i allmänhet passabelt goda i synnerhet mlle Lundblad och Slottsberg, hwilka säkert warit ännu fullkomligare, om de fått flitigare och behörigare undervisning…”

von Fersen jämför förstås med dansen i Paris och skolorna där och slår fast: ”Definition på all danse är Bien plier, et Bien relever; whilket at giöra Correct, går ej så fort, eller så lätt, som det låter; uti den så kallade la haute danse, eller den Theathraliska finna flera Tusende differente steg, wänningar och attituder, ports de bras med mera, samt Caprioler och Entre chat, hwilcket sista är det minst konstiga af hela dansen, och en med Grace fulkomlig mechanisme i hela kroppen ifrån Hufvudet alt ner till den yttersta delen af foten.” Han påpekar att kända europeiska dansare som Auguste Vestris ”samt andra yppersta danseurer ej låta någon dag gå förbi utan att hålla sig i öfning – man kan ej kalla den en fullkomlig danseur, som ej wet att nyttia åfwandelen af Kroppen och armarna uti dansen…” och därmed får vi en god beskrivning av hur en yrkesmässig dans kan ha tett sig, vilka kraven och måttstockarna var.

Att Carl von Fersen är ute efter besparingar är uppenbart, och en viktig sådan är att bygga upp en svensk kår av dansare. Och svenska dansare och dansöser fanns, några av dem blev mycket kända och uppskattade. Deras bakgrund kan vara nog så intressant: Sophie Hagman, till exempel, som levde i ett mycket långt samboförhållande med Gustav III:s andre bror, Fredrik Adolf, var barnflicka hos grevinnan Piper, syster till den Claes Julius Ekeblad som skrev så entusiastiskt i sin dagbok om Marie Dulondel. Från familjen Piper övergick Sophie till tjänst hos en friherrefamilj och så småningom som barnflicka hos dansmästarfamiljen Gallodier. Förmodligen blev hon ”upptäckt” där, och 1775 stod hon på scenen i en opera, 14 år gammal och med ett färskt anställningskontrakt. Hon dansade bland annat tillsammans med Charlotta Slottsberg, ”Den söta Otäckan”, som var barn till Anders Slottsberg, franska truppens perukmakare, hennes mamma var dansare. Charlotta hade dansat i den barnbalett som ibland dansade vid hovet och gjort succé redan som sjuåring. Charlotta hann med förhållanden med båda kungens bröder, medan Sophie Hagman gick en något annan väg. Hennes relation och samboskap med hertig Fredrik Adolf var, av allt att döma, ett uppriktigt, ömsesidigt och varaktigt kärleksförhållande. Charlotta Slottsberg hade många älskare och ett något trassligt liv med olika rättsprocesser, där man ändå kan konstatera att en dansös på 1700-talet inte var undergiven utan stod på sig. Hon dog 39 år gammal i barnsäng och efterlämnade en förmögenhet, som efter ett antal processer dock återgick till hertig Karl i enlighet med ett dokument som de båda undertecknat.

Sophie Hagman levde med hertig Fredrik på Tullgarn och lämnade livet som dansös. Deras relation blev aldrig legaliserad och så småningom drog Fredrik vidare. Sophie Hagman flyttade in till Stockholm igen och levde tillsammans med en syster och systerbarn, höll ett elegant hus och när hon dog efterlämnade hon två vackert möblerade hem och en hel del smycken, förmodligen kapital från tiden med hertigen.

Ett indianskt pepparkorn
La Camargo blev berömd för sin entrechat à quatre, men nog skruvades tekniken upp med tiden. Giovanna Bassi, det senare 1700-talets största stjärna anländ till Sverige 1783, året efter Antoine Bournonville, var än mer driven. Kungens svägerska, hertiginnan Hedvig Elisabeth Charlotta skriver i ett brev:

”Mlle Bassi, den nya dansösen, visade oss sin talang. Ni kan ej göra eder en föreställning om huru hon blef applåderad, det var så, att man ej ens skulle hafva kunnat höra åskan, när hon visade sig. Jag måste också medgifva, att hon har ett utseende ’a croquer’ (så söt att man kan äta upp henne)… hon för sin kropp och bär i synnerhet sitt hufvud utomordentligt väl…Hon lyfter sig och gör en ’entre chat à six’ utan minsta svårighet; jag tror nästan att hon gjorde en à huit” (med åtta fotväxlingar, d v s fyra gånger slås fötterna ihop i ett hopp från golvet med samlad sats)…hon är fullkomligt ogenerad och har särdeles nobla rörelser…; ehuru ej egentligen någon skönhet har hon en glad och behaglig uppsyn när hon visar sig på scenen, hennes ögon är ovanligt vackra men hennes hy något gul såsom alla italienskors och många fransyskors.”

Giovanna Bassi, italiensk dansös med en inledande karriär i Paris, hade gjort som La Camargo: kortat klackarna och kortat kjolarna så att hennes teknik skulle kunna ses av publiken. Roempke, själv dansare vid Kungliga Baletten och balettchef där 1980-84, menar att det framgår av hertiginnan Hedvigs brev att Giovanna Bassi dansade korsetterad med en relativt orörlig bål och all dansaktivitet i armar och ben, men uppenbarligen temperamentsfullt ”som ett indianskt pepparkorn”. Tillsammans med den nyrekryterade Antoine Bournonville, far till den berömde Auguste, blev hon en attraktiv danspartner på scenen. Bournonville hade i Paris varit elev hos Noverre, Giovanna Bassi hos Dauberval, och båda blev mycket uppmärksammade. Antoine Bournonville imponerade med sin dansteknik, särskilt med spektakulära piruetter. Han kunde också växla mellan seriöst, elegant och komisk ekvilibristik. Gustav III var mycket intresserad av den stilige Bournonville, som aldrig bar peruk utan hade ett eget, vackert böljande hår. Kungen som ofta kom och tittade på repetitioner, kunde inte ta ögonen från den drygt 20-årige dansaren och bad honom ibland att släppa ut sitt fantastiska hår i dansen.

Kring Giovanna Bassi utbröt Bassi-feber, men Giovanna blev inte en de kungliga herrarnas älskarinna utan hade en lång kärleksrelation med Adolf Fredrik Munck, en annan ståtlig kraftkarl. Han var hovstallmästare och har framförallt gått till historien som mannen som gav Gustav III och drottningen Sofia Magdalena handgriplig sexualundervisning, då de efter nio års äktenskap ännu inte hade fått någon tronarvinge. Mycket har sagts i denna fråga, intrigerna skakade kungafamiljen och det barn som föddes, Gustav Adolf (senare den IV) sades vara Muncks son, ryktet gick att Sofia Magdalena var förälskad i Munck. När Giovanna Bassi kom till Stockholm hade dramatiken kring den nyfödda kronprinsen blåsts av, och snart visade sig Munck intresserad av Giovanna, som 1787 födde en dotter som hade Munck till far.

Giovanna Bassi slutade inte dansa för att hon fött ett barn, hon bodde med sin mamma och dottern vid Gustav Adolfs torg nära operahuset, medan Munck bodde på Helgeandsholmen inte långt därifrån. Men Munch föll i onåd hos makten och var inblandad i en historia med förfalskade sedlar. Han lämnade snabbt Sverige och Giovanna bröt sitt kontrakt med Operan för att följa honom till Italien. Förhållandet dog emellertid ut, och för sin försörjning återvände Giovanna till Stockholm och balettkåren, 31 år gammal 1793. Drottning Sofia Magdalena, nu änka efter mordet på Gustav III, noterar att Giovanna inte längre är smal, ”hon är inte längre så vacker och hon håller på att få mustascher som en grenadjär!”

Året därpå dansade Giovanna Bassi för sista gången för stockholmspubliken. Hon gifte sig med Per Henrik Schön som kom från en köpmanssläkt, men det var Giovanna som fick sköta affärerna framöver. Paret slog sig ner på Högtorps säteri i Salem och drev bl a ett tegelbruk, som tack vare Giovanna hade viss framgång. Resten av sitt liv bodde hon på Högtorp med dottern som Munck var far till, de två sönerna med Schön, gamla mamma dansösen Angela Bassi, samt en väninna. Räknar man in torp och hemman, anställda och familj bodde omkring 50 personer på Högtorp. Giovanna Bassi levde enkelt, hon konverterade till protestantismen och skänkte i samband med detta en mässkrud och ett altarkläde till Salems kyrka. Hon är ett av många exempel på dansöser som var yrkeskvinnor, självständiga, ansvarstagande.

Två hundra år senare är det inte helt enkelt att förstå hur man under 1700-talet fick ihop den etiska bokföringen. Alla tyckte heller inte att tidens seder var lämpliga. Gustav III:s svägerska, Hedvig Elisabeth Charlotta, gift med ”libertinen” hertig Karl (som hade förhållande med bl a Charlotta Slottsberg) gillade inte att hon förväntades att delta i en rad upptåg och uppträdanden. Claes Julius Ekeblad, som var så betagen av Marie Dulondel, blev med tiden rätt avog till det extravaganta livet vid hovet. ”Lyxen börjar bli så ytterlig att man aldrig sett på maken”, skriver han till sin fru. ”Man slår sig lös på en faselig fason. Man tror inte sina ögon hur här leves. Den hyllning man ägnar kvinnan liknar till tre fjärdedelar den man ägnar slinkan.” Och riksrådet Axel von Fersen d.ä. förfasade sig över en uppriggad teaterscen i rikssalen och loger för skådespelarna i gamla kungens sängkammare. Han är ytterst kritisk till Gustav III:s närmast besatta teaterintresse, som han tyckte tog alldeles för mycket tid från viktigt regeringsarbete.

Gustavianskt bokslut
Varje fredag i fastan hölls maskeradbal i det nya operahuset. Fredagen den 16 mars 1792 hade kungen hade varit på teatern, troligen på en föreställning i Bollhuset av Les Folies amoureuses (Kärlekens dårskaper). Möjligen var han i stället på Stenborgs teater och såg en festföreställning med fyrverkerier, en opéra comique av Monvel. Det har inte gått att säkert fastställa vilketdera, men senare på kvällen var kungen på operan, och åt supé i den våning som han disponerade där. Han var klädd för maskeraden i svart, venetiansk slängkappa, grå dräkt i silkestrikå och vit mask under den trekantiga hatten. Eftersom han bar serafimerorden i sitt blåa band på bröstet kunde alla känna igen honom.

Kungen var varnad, men gick ändå strax före midnatt ner till maskeradbalens vimmel, där också operabalettens dansare som vanligt var tillsagda att medverka. Resten är historia, och en slutpunkt för en äldre form av monarki. En ny tid, vetenskapligt, kulturell och politiskt, var verkligen i antågande, och för Sveriges del innebar Gustav III:s död ett avslut. Den har emellertid en epilog: för dansens och teaterns del fortsatte Kungliga teatern, och de tvar under 1790-talet, efter kungens död, som handlingsbaletter och pantomimer slog igenom på allvar. I de komplicerade turerna med arvtagarna efter Gustav beslutade teaterkungens son, Gustaf IV Adolf, att stänga operahuset 1806. Under ett par års tid var verksamheten skingrad, och en svår tid rådde för operans dansare. Några av dem fann på råd och började turnera, och de två dansarna Jean Brulo och Giovanni Ambrosiani bjöd landsortspubliken på La fille mal gardée, (Den illa vaktade flickan) skapad av Dauberval revolutionsåret 1789 i Frankrike, men med svensk premiär 20 år senare i Malmö.

Det kan vara ett exempel på en genre som inte fått ta så stor plats under Gustav III:s tid som regent. I Ny Svensk Teaterhistoria från 2007 skriver teaterforskaren Sven Åke Heed med en ny och mer kritisk blick på Gustav III:s lite ålderdomliga syn på scenkonsten. Att tiden beskrivits som så skimrande menar Heed också, med referens till den franske kulturanalytikern Alain Finkielkraut, beror på att när det tidiga 1800-talet ”fortfarande i sann upplysningsanda, såg tillbaka på det gångna seklet och försökte förstå vad det inneburit av förändringar i fråga om attityd och mentalitet, var det första gången som något sådant inträffade: ett århundrade sammanhållet som ett enhetligt begrepp. – – I Sverige skedde tidigt liknande försök att summera den gustavianska perioden och 1700-talet symboliserade med ens det förgångna, medan man betraktade sig själv som tillhörande den nya tiden”. Många skrev ner egna minnen och författare som Oscar Levertin eller Esaias Tegnér mytologiserade bild av den gustavianska tiden: det låg ett skimmer över Gustavs dagar.

I samma teaterhistoria skriver Ingeborg Nordin Hennel om utbildningen av sångare, skådespelare och dansare. Den visar på en medveten professionalisering, insikt om behovet av kontinuitet och kunnighet. ”Den underliggande premissen var att scenkonst kunde likställas med reproducerande hantverkskonst, ett synsätt som gjorde också barn till utvecklingsbara artistämnen. Samma tanke resulterade i en normativ utbildning, vidaretraderad in i 1800-talet- och delvis även 1900-talet. Ett exempel är de detaljerade regler för plastik, mimik och gestik, vilka Nils Personne förmedlade till sina elever som pedagog vid den kungliga talscenen åren kring sekelskiftet 1900.”

Löner, gage, befordringsgång och pensioner talar om vardaglighet och vad vi skulle kalla proffsighet vid sidan om skimmer, myter och mätresser.