A som i Arlecchino- Arlequin, Harlekin & hans kumpaner

Varifrån han kommer vet man inte säkert. Han hör till den italienska Commedia dell’Arte familjen, den stora, brokiga och manligt dominerade, som varit något mitt emellan stöttepelare och fundament inom scenkonsterna i Europa i mer än fem sekler. Han har mimats, dansats, sjungits och skådespelats och kanske hans motstridiga personlighet har del i hans populäritet. ”Från början”, skriver Commedia dell’Arte-specialisten Giacomo Oreglia, ”personifierar han den dumme och ständigt hungrige tjänaren, men så småningom får han en mer komplicerad karaktär. Han är godtrogen och ändå misstänksam, feg men ytterligt beskäftig, med en blandning av list och naivitet, klumpighet och grace.”

Hans dräkt är ursprungligen arbetarens och tjänarens i oblekt linnetyg och buren ut-och invänd så att sömmarna runt de mångfärgade lagningslapparna syns tydligt. I tidiga avbildningar är lapparna oregelbundna, och hans huvudbonad är en barett med en fjäder eller en svans från kanin eller räv instucken som dekoration.

Arlecchino bär en svart halvmask, som understryker ett demoniskt drag som finns med i karaktären och sannolikt hör till figurens äldsta och inte klarlagda historia. Det korta träsvärd Arlecchino bär har ibland knutits till fallossymboler liknande antikens vid dionysosfester, som via den romerska farsen skulle ärvts vidare till den virile Arlecchino.

Oreglia påpekar också att av Commedians figurer är Arlecchino den mest akrobatiske på scenen, går på styltor, gör piruetter och kullerbyttor. I äldre tid fanns inte de strikta gränser mellan dramatisk teater, mim, musikteater och dans som vi idag betraktar som en självklarhet. Men att steget till dansen är lättsprunget för Arlecchino är klart.

Commedia dell’arte bygger mycket på dialektala uttryck i tal och kroppsspråk och omfattar ett stort rollgalleri, där Arlecchino/Harlekin från Bergamo och Pulcinella från Neapel är de mest kända – vid sidan av den snåle, kärlekskranke venetianske köpmansgubben Panatalone och den åtråvärda Colombina.  Galleriet utgörs av en lång rad personer, eller typer, som för en skicklig aktör kunde varieras oändligt i olika ”lazzi”, ungefär som nummer eller sekvenser, som från en given stomme eller story-line (scenario) kunde byggas ut med improvisationer. Skådespelarna höll sig i allmänhet till en rollfigur och tolkade den personligt, vilket gör att teaterhistorien har listor på kända ”Harlekiner” eller berömda ”Pulcinellor”. Andra ofta använda roller var Brighella, (en elegantare betjänt, hovmästare) Scaramouche (karlakarl, stridstupp) Il dottore (spränglärd och pretentiös), Kaptenen (högtidlig, skrytsam militär).

Många av figurerna är utgångspunkt för rollerna i Molières komedier, som den girige Harpagon (en Pantalone-typ) eller olika uppblåsteläkaren (il dottore), som vill kurera den inbillade sjuke. Rollerna för kvinnor i Commedian är få och långt ifrån så utarbetade som de manliga. Oreglia grupperar dem som ”kammarjungfrur”, och vi känner igen dem som de smarta och uppnosiga pigorna hos Molière, t ex, där de ofta står för förnuft och sans. En ofta återkommande typhistoria handlar om Pantalone som vill gifta bort sin unga dotter med någon rik men gammal och knarrig gubbe, medan dottern har en annan kär. I Commedian hör Colombina till kammarjungfrurna liksom Olivia, Spinetta m fl. Kvinnor spelade kvinnorollerna i Commedian.

Under 15- och 1600-talen var Arlecchino i sina talade tolkningar grovkornig och fräck, sjöng han gjorde han gärna elaka parodier på bel canto och den nya moderna operakonsten med antika motiv.

Som Arlequin i Frankrike talade han bruten fransk-italienska med ”köks-latin” som extra krydda. Det är också i Frankrike som ”harlekinaderna” utvecklas, en hel genre där Harlekin (som vi helt tyskt skriver numera på svenska) dyker upp i än den ena rollen, än den andra i parodier på framförallt högstämda operor. Så växer en form fram som kallas opéra-comique, ”som föddes på de båda ryktbara parisiska marknaderna S:t Germain och S:t Laurent, skriver Oscar Levertin i ”Teater och drama under Gustaf III” från 1884. ”Här i det brokiga vimlet, där de sista farsörerna bevarade de förbleknande traditionerna af det gamla franska skämtlynnet och Arlequins ”lazzi” samlade en ständigt munter åskådarskara kring operatörernas tiljor. I (?) dessa urgamla hemvist för alla slags folkliga förströelser, för gycklare, lindansare och marionetter, skulle också denna nya, så folkliga genuint franska diktart hafva sin vagga”.

Både här och tidigare har dockteatern, såväl med handdockor som med marionetter, varit en del av traditionen. Otaliga är de bilder som visar Harlekin och hans kumpan och trätobroder Pucinella som teaterdockor, växelvis med aktörer, ibland till och med samtidigt. Pulcinella är i Commedian också en tjänare, lat och sugen på ett rejält skrovmål för jämnan. Han är mer clownartad, trillar och får stryk av sin herre när han smiter från arbetsuppgifter eller smygsover i stället för att arbeta. Pulcinella har oblekta arbetskläder och en karaktäristisk toppig vit mössa. En nära besläktad roll med Pulcinella är Pedrolino eller Pierotto, som dock är mer drömmande, likaledes vitklädd. Det är ur Pierotto som den franska Pierrotfiguren utvecklats, en mer romantiskt och sorgset svärmisk figur – alltjämt i vid vit skjorta och med en liten svart kalott på huvudet.

Italienska teatersällskap introducerade Pulcinella i England, där hans svåruttalade namn blev ”Punch”, lämpligt dessutom eftersom Punch har en påk att slåss med (klippa till = punch), vilket i sin tur givet upphov till senare tids term, ”punchline” för en sista dräpande, avslutande replik. I Frankrike fortsatte Pulcinella som Polichinelle, samma figur i centrala Europa och Tyskland kom att heta Kasper efter en österrikisk satirisk figur (med helt annan bakgrund), men både rollkaraktärerna och pjäserna är ungefär samma för Kasper som för Pulcinella-Punch. I Ryssland finns Petrusjka, huvudsakligen en Pulcinella, men inom dockteatern har den vita klädedräkten bara levt vidare i Italien. Typiskt för Pulcinella-Punch-Petrusjka-Kasper är en toppig mössa, med tiden oftast röd, ibland försedd med pingla. Kläderna är i allmänhet röda eller gröna som hos en medeltida gycklare, vanligen mycket färggranna. Med tiden har det blivit vanligt med påsydda ben och fötter på handdockans kolts fåll. Kaspers små svarta kängor slängs över dockteaterskåpets kant. Tekniken var länge tråddockor, marionetter, men kring 1800-talets mitt verkar de robusta handdockorna ha tagit över.

Till Sverige kom Kasper med en tysk dockspelare-harpist-underhållningsartist: Heuserman under 1860-talet, spelades med tysk brytning och levde vidare så in på 1900-talet. Man måste betänka att traditionen helt och hållet fördes vidare muntligt inom kringresande artistfamiljer, och att rollfigurerna har varierat mycket genom seklerna och fått lokala variationer. Den ursprungliga puckelryggigheten har bevarats mest omsorgsfullt hos den engelske Punsch. Den svenske Kasper förefaller aldrig ha haft puckelrygg, inte heller den ryske Petrusjka. Den stora, böjda näsan tillsammans med en löjligt, pipig röst har troligen sin ursprungliga förklaring i att namnet är en avledning av ”pullcino”, kyckling. I England har Punch med tiden fått en mycket kraftig haka, som nästan möter nästippen. Hans galet, glada, diaboliska grin matchar hans anarkistiska smitartalang, och alla konflikter med överheten – fordringsägare, polis, militär och bödel löser han med sin påk. Precis som Harlekin uppträder Pulcinella i olika situationer och yrkesroller, ungefär som seriefigurer under 1900-talet. Att Kalle Anka ena stunden är brevbärare för att i nästa vara fabriksarbetare, förvånar ingen. Figuren är densamma, omgivning och ”story” varierar.

Pulcinella har under 1800-talet dragit sig tillbaka inom dansen, men återkom med modernismen i Ryska Baletten i Nijinskijs legendariska tolkning i Petrusjka, som skapade nytt intresse för figuren på 1900-talet.

Arlecchino och dansen

”Den fege, listige och matglade Arlequin var den utan jämförelse populäraste figuren på 1700-talets svenska scener, ” står att läsa i Sven Delblanc-Lars Lönnroths Den svenska litteraturen. ”Han uppträdde ömsom som huvudperson i de s k harlekinaderna (som kung, tiggare, läkare etc, ömsom som bifigur i andra skådespel, där han avbröt handlingen med burleska spratt och ekvilibristiska konster. Arlequin bar en åtsittande rutig dräkt, barett med harsvans, ett kort svärd och en djävulsliknande halvmask.”

Utvecklingen inom dansen från sällskapsdans till scenisk dans gav fart åt dansens utveckling, från abstrakta uppvisningsstycken till handlingsbaletter och pantomimer. Jean-Georges Noverre, som arbetade som balettmästare och koreograf, skrev 1760 i Lettres sur la Danse om hur dansen bör ha ett seriöst konstnärligt syfte och att den kan uttrycka stora känslodjup. Redan tidigt under 1700-talet hade John Weaver i England föregått handlingsbaletternas idé med sina pantomimverisoner av antikens dramer eller myter, som Orfeus och Eurydike eller i sin pantomim Harlekin som domare 1717. /Dansare som Marie Sallé och Gaëtan Vestris var virtuosa dansare, men också djärvt nytänkande för en mer teatral dans. Marie Sallé sådde frön som hundra år senare skulle gro på nytt i romantikens baletter, när hon dansade Pygmalion ”lyriskt” i utslaget hår i tunn, vit muslin./kunde tas bort/

Pantomimerna (av grekiskans ung. allt mimas) var också periodvis ett sätt att undvika att stöta sig med överheten, då tal och sång var förbehållet kungliga teatermonopol som exempelvis i Frankrike. Censur och restriktioner skapade en hel subkultur för teatern med pantomim, dockteater, texter på skyltar eller mekaniskt förvrängda röster, som dockspelarnas metallpipa (the swazzle i England, la pratique i Frankrike) för satirisk teater som ofta parodierade den högstämda operan på modet och uttryckte obekväma sanningar om det politiska tillståndet i landet. I England var teatern än mer kringskuren sedan den helt förbjöds 1642 av puritanerna, men även efter restaurationen. 1737 infördes en lag som gjorde att alla teatrar utom de kungliga måste söka tillstånd för att få spela teater inför publik. När Commedian introducerades i England rådde talteaterförbud, vilket troligen givit upphov till att en mer pantomimisk Arlekin-tradition utvecklats där än den på den europeiska kontinenten och alltjämt är en populär julunderhållning både på scenen och i familjelivet. Fransmannen Charles Perraults Gåsmors sagor har exempelvis överlevt som pantomimer i England med Askungen, Törnrosa m fl som också återfinns inom den klassiska balettens repertoar i många tolkningar, liksom små pantomimer är vanliga i barnkulturens nursery rhymes.

Det italienska inflytandet är stort och helt avgörande för den franska teaterns utveckling, och det är den franska traditionen (på italiensk grund och med många italienska artister) som etableras i Sverige. Dansaren Georgio Lambranzis lärobok i teaterdans från 1716 beskriver 50 olika danser i noter, bilder och text. Boken publicerades i Nürnberg med titeln ”Neue unde curieuse theatralishe Tantz-Schul”. Ivo Cramér har utgått från den, Noverres ”Lettres sur la danse” och andra dansböcker i sitt arbete med att rekonstruera och nyskapa de historiska baletterna för Drottningholmsteatern. Om Lambranzis bok, skriver Cramér: ”Hans bok är en av de mest instruktiva och pedagogiskt värdefulla om 1700-talets dans för scenen. Istället för att använda Feuillets notationssystem, eller för den delen något annat, beskriver han för läsaren tema, stil, stämning och kostym som är lämpade för varje dans och föreslår flera situationer, positioner och för varje dans åtskilliga förslag på steg. På så sätt önskade han ge koreograf och dansare friheten att själv välja och själv fylla i detaljer för att skapa levande danskonst.” I en stor del av danserna i Lambranzis bok är Harlekin, Puclinella, Scaramouche och andra från commedian huvudroller.

Att Harlekin tidigt varit i farten på de kungliga slottet och på Stockholmoperan vittnar en unik hel harlekinkostym från mitten av 1700-talet och en liten, fin harlekinjacka från o. 1800 som bevarats i Operans gömmor och ofta visats på Drottningholm och på Operan.

Ivo Cramér och Regina Beck-Friis återskapade baletter från 1700-talet för Drottningholmsteatern utifrån ett detektivarbete där bilder och noteringar från dansböcker fogades ihop. Baletten Harlekin- kärlekens trollkarl är ett exempel på ett sådant verk, ursprunglingen skapat av Jean Remi Marcadet, andre balettmästare och assistent till balettmästaren Louis Gallodier. Marcadet kom till Stockholm 1778, han hade en lång dansarkarriär bakom sig i Italien och vid Parisoperan, och några av hans verk är ”imitationer” av verk av Pierre Gardel i Paris. Håkan Mayer, Mikael Mengarelli och andra dansare har under sent 1900-tal axlat Harlekins gäckande roll med bravur.

Commedian i alla sina former blev oerhört populär i alltfler länder under 1700-talet. Även om den innehåller en god del underhållning har den en tydlig social udd mot en pösig överhet. Den innebar också att den ”nobla” stilen och berättelser för scenen om gudar och gudinnor alltmer övergavs till förmån för en tilltagande mer realistisk tematik. Commedian skildrar vanligt folk och vardagliga problem: kärlek, pengar, lättja och kättja. Rollerna är typer, men innebär en allt rikare psykologisk skildring på teaterscenen och en möjlighet för skådespelare eller dansare att utforma ett mer sammansatt porträtt av sin roll. Några av de mest kända Harlekin-pantomimerna är Weavers Harlekin som domare (1717), Harlekin, kärlekens trollkarl (Marcadet 1793), Harlekins miljoner (Petipa 1900) som några år senare dansades med titeln Arlequinade; en omarbetning av den kallades senare Harlekins äventyr (Fokin 1922). I modern tid hittar vi Frederick Ashtons Harlequin in the Street (1938), Ivo Cramérs Harlekins äventyr (1948), John Crankos Harlequin in April samt Mary Skeaping-Ivo Cramérs bearbetningar av Marcadet och Terrade, Harlekin Kärlekens trollkarl respektive Harlekins död, 1981.

Till Köpenhamn anlände under 1800-talets första år ett italienskt pantomimkompani som blev mycket populärt och sannolikt bidrog till att den danska Bournonville-stilens omsorg om det mimiska uttrycket blev ovanligt tydligt. De pantomimer som numera spelas på Påfågelsteatern i Tivoli under somrarna utförs av Det Konglige Teaters dansare och är harlekinader i klassisk tradition, den enda obrutna i världen. Pierrot har här utvecklats till en vitsminkad clown med symbolisk påk.

”Repertoaren spreds över hela Europa och höll sig kvar långt in på 1800-talet. De underhållande pantomimbaletterna är också en av förutsättningarna för det seriösa dansdramats genombrott på institutionsteatrarna 1700-talets senare del, ” summerade teater- och danshistorikern Kirsten Gram Holmström.

Margareta Sörenson

Läs mer i:

Dans i världen (Carlssons, 1993): Från renässansen till modernismens genombrott av Kirsten Gram Holmström

Dansnöjen genom tiden, Volym 2 ”1700-talets dans på scen och i salong” av Regina Beck-Friis, Magnus Blomkvist, David Walker

The Royal Swedish Ballet 1773-1998 (red. George Dorris): kapitlet Some sources for Reconstructing Commedia dell’Arte Ballets av Ivo Cramér