Uppsättningen av en rysk klassiker vill både appellera till barn och konnässörer, men når inte sin publik

Tornerose (Törnrosa) – Marius Petipa och Peter Tjajkovskijs mästerverk från 1890 – har alltid haft det svårt med Den Kongelige Ballet och i Danmark, där teaterkulturen är så förbunden med historieberättande, att den inte omfattar allegori, abstraktion och estetik.
Balletten uppfördes för första gången på Gamle Scene vid Kongens Nytorv i Köpenhamn våren 1957 som en stor, internationell satsning med en uppsättning av dåtidens ledande experter, Ninette de Valois och Frederick Ashton, men den dyra produktionen spelades bara ett fåtal gånger, innan den magasineraedes. När Törnrosa sattes upp 1963 av Helgi Tómasson, var det primärt den om danska scenografen Jens-Jacob Worsaaes praktfulla scenografi med färggranna lökkupoler och praktfulla pälshattar med kristallsmycken, pärlor och paljetter som tilldrog sig uppmärksamheten. Detta hörde till den första aktens prolog om bojornas Moskva och andra delen i rysk rokokostil till Peter den stores fönster mot väst, Sankt Petersborg.
Den brittisk-amerikanska koreografen Christopher Wheeldon försökte sig 2010 på att ha en ramberättelse när han skapade sin version: En pojke förälskar sig i en målning av en sovande prinsessa och i andra akten återvänder han som ung man tillbaka till museet, där han försvinner in i bildens värld och förvandlas till en drömmande prins.
Efter att ha sovit i 12 år är hans version tillbaka på Operaen (Den betydligt större scenen i det nybyggda Operahuset på Holmen, Köpenhamn), där den dansas till och med 22 mars. Nu utan Wheeldons pedagogiska inledning.
Scenografen Jérôme Kaplans lek med barockteaterns förkärlek för himlar och mekaniska teatereffekter och en kostymering av Prologens feer och harnesk-klädda kavalerer som mytologiske figurer, som hänvisar till Ludvig XIV:s hov – framstår därför som obegripliga bakom monumentalmålningen, som projiceras på Operaens ridå under ouvertyren.
Christopher Wheeldons egen, lätt igenkännbara koreografiska arkitektur framstår – starkast och mest lyckat i hans raffinerade bearbetning av den stora sviten för Syrenfeen och hennes följe i Prologen – men de show- och Disney-inspirerade delar, som han introducerade för att särskilt göra verket tillgängligt för barn, blir alltför dominant: Exempelvis Carrabosse som en ond dominatrix, som blir förlåten och till och med inviteras till bröllopsfesten där hon dansar med under en av balettens höjdpunkter, ädelstenskvartetten. En idé, Nikolaj Hübbe i för övrigt kopierade och på ett lika så misslyckat vis använde som bärande idé för sin tolkning av trollet Birthe i August Bournonvilles Et Folkesagn (En folksägen).
Egentligen är det inte berättelsen som är det viktiga i baletten Törnrosa, med de estetiska elementen – symmetri, rörelsemönster, sammansmältningen av musik och rörelser – som förmedlar mening, skönhet och extas.
Verket kom att bli Marius Petipa konstnärliga genombrott, där Tjajkovskijs storslagna dansanta partitur frigjorde koreografens hela kreativitet och definierade hela den poetik, som är synonym med rysk balett: ballerinor med glitrande tiaror i tutuer, höviska kärleksduetter, ståtliga scener med balettkåren och teknisk bravuradans. Ett mästerverk, där karaktärernas speciellt kännetecknande signatur-steg upprepas, varieras och förvandlas med musikalisk precision, nästen som i en symfoni. För kompositören Igor Stravinskij var Petipas koreografi en uppenbarelse, ”ett uttryck för den perfekta apolloniska principen” och ”En triumf för ett genomtänkta bärande idéer över tillfälligheter, för regler framför det godtyckliga, för ordning istället för det slumpmässiga.”
Den ryske kritikern André Levinson har beskrivet baletten som ”ett system av formler och symboler, höjt över realismen”. Törnrosa är en dröm om det sublima och ett verk som kräver stringens och att kompromisslöst hänge sig ett ideal, som Den Kongelige Ballet dessvärre icke kan leva upp till. Nivån är generellt sett varken hög nog eller tillräckligt jämn för att uppfylla verkets formkrav, i likhet med brist på enhetlig regi, inte mindre än åtta olika iscensättare har medverkat i uppsättningen, vilket försvagar föreställningens relevans och gennemslagskraft.
När verkligen något vackert uppenbarar sig, handlar det om enskilda prestationer, exempelvis med dansarna Silvia Selvini och Philip Duclos, som söndagen den 26 januari debuterade i huvudrollerna Aurora och Désiré.
Fina, graciösa Selvini var säker i de långa balanserna i balettens stora tour de force, det ikoniska ’Rosenadagiot’, och gav också Auroras många solon och duetter en poetiskt lysande och temperamentsfull finesse. Ædle Duclos visade inte bara upp en riktig ”danseur noble”, men också en imponerande virtuositet – särskilt i den manliga variationen i tredje akten där han kraftfullt accelererede i sina manège-språng och ändå gjorde en avslutning med fötterna placeradei en fuldständit perfekt femte position. Selvini och Duclos komplementerar varandra ända ut i fingerspetsarna i sitt sätt att bemästra balanserna, det koreografiska linjespilet och den fulländade koordinationen av de två kropparna till en levande skulptur.
Det är något för kräsna finsmakare. Det är Törnrosa för konnässörer. Problemet är att den här uppsättningen och – Den Kongelige Ballet generelt – också vill vända sig till barn, och var och en och vem som helst, och därför inte hittar sin publik. ”Jag blundade lite i andra akten”, sa en bekant. En annan gick i pausen.

Alexander Meinertz