Bombastiskt eko av stora pretentioner

Mot en fondtapet av Mahler sätter John Neumeier med hjälp av Shakespeare, Nietzsche och Tanz-Gymnastik ihop en bombastisk helaftonsbalett, som skramlar tomt av pretentioner och postulat.

På grund av gällande restriktioner uppförs Den Kongelige Baletts stora säsongssatsning, John Neumeiers Mahlers 3. Symfoni, i en form, där musiken spelas live men från en repetitionsstudio i Operaen. Därifrån sänds den till teatersalongen och scenen via högtalare.
Det ger en upplevelse av en ihålig rumsklang och en en känsla av avstånd, som oavsiktligt understryker det vakuum som finns i Neumeiers egen koreografi och idévärld. Utan orkestern i auditoriet framstår den monumentala uppsättningen som en lufttom kapsel av pretentioner och postulat på ett hantverksmässigt såpass skröpligt fundament, att iscensättningen och koreografin inte bara framstår som svulstig och pretentiös: Den blir helt meningslös.
I en förlåtande läsning kunde meningslösheten på ett sinnrikt vis vara Neumeiers poäng. Koreografen från Hamburg koketterer i programnoter och interviews med, att baletten är hans känslomässiga respons på musiken, att den inte har någon handling eller något konkret budskap, men är öppen för tolkningar. Trots detta är ledsagas programmet av hänvisningar till ett betydelsebärande Shakespeare-citat. Som Macbeths bittra, hopplösa solotal ’I morgon och i morgon och i morgon’ – om livet som en skugga, och en stackars komediant, i sin sista stund på scenen och sen tystnar; en saga, berättad för oss av en dåre med larm och buller, fylld av raseri, som intet betyder, och får en att verkligen fråga sig , om John Neumeier likt en halvgalen, förtvivlad pretendent sitter i kulissen och skrattar åt oss och sig själv.
Mahlers 3. Symfoni kanske redan vid premiären i Hamburg för 45 år sedan framstod som ett våldsamt ambitiöst, men omodernt verk. På Operaen i Köpenhamn anno 2021 verkar den ännu mer daterad.
Anförd av en plågad Jonathan Chmelensky leder uppsättningens gennemgående figur likt en skotsk härförare en testosteronpumpad ensemblescen i balettens första bild: Ett dussin män i bara överkroppar marscherar i takt och slår sig på låren och torson, när de inte klungar sig ihop i människopyramider som bilden av att sträva mot Ljuset. Baletten rummer tre, eller kanske fyra, av dessa grupperingar, som isolerat sett är fotogen, men uppstår utan övertygande utveckling och argumentation. Härifrån härskar sentimentaliteten, förtret och sorg som stämningar i den två timmar långa livsberättelsen med Chmelensky som både betraktare och deltagare i möten i drömmen med sin skugga, sitt alter ego och sin förlösare m.m.
Som överblick är iscensättningen en slags collage, men i koreografins fraseologi är det på motsvarande vis skissartat som noter, tankar, idéer. Associerande men ogenomtänkt och likväl låst i tankekontrollens tvångströja. Stundtals ofrivilligt komisk i sitt sätt att växla mellan det konventionella och det dogmatiskt docerande, där en arabesque som ett tungt, mycket ofta använt grepp knäcks med en flexad fot, eller plötsliga muskulära hopp till tafatt trippande feminina sidosteg och antiklassiska positioner med breda ’squats’.(Samma position som landningen efter ett grodhopp övers. anm.)
I Det Kongelige Teaters program betecknas John Neumeiers still missvisande som neoklassisk. Den är snarare präglad av expressionistisk Ausdruckstanz och Tanz-Gymnastik, som i mötet med en mycket grundläggande klassisk balettvokabular skapar ett egenartat både mekaniskt kantigt och florissant affekterat uttryck.
Ju mindre, ju bättre verkar vara devisen för en publikupplevelse till Mahlers 3. Symfoni, som verkar bäst och starkast i de scener, där dansarna inte kämpar med att kravla på och bestiga varandra, sträcka ut sig existentiellt ut efter något, som inte finns, eller posera i grandiosa tableauer av uppenbarelser och forcerad extas. I ögonblicken, där de bara kan vara och där det känns att det finns en trovärdig inlevelse hos konstnärerna särskilt i balettens sista scener, av Neumeier kallad ’Natt, ’ängel’ och ’vad kärleken berättar för mig’.
Här sjunger altsolisten Johanne Bock Nietzsches Nachtwandlerlied, och passagerna med strömmande stråkar skapar här sin egen transcendens, så att för en liten stund Mahler får plats som meditation över minnen och tider i ett koreografiskt verk, som i sin helhet är självtillräckligt och -förståeligt att det inte ens tar in musiken som partner, inte gör plats för inlevelse och inte intresserar sig för annat än sin egen avsändare.

Alexander Meinertz