En cirkusföreställning med dramatiskt eftertryck

Redan när publiken som kommer in i salongen för att se Mémoire(s), som är den andra produktionen av det unga kompaniet Poivre rose från Bryssel, blir den varse att den befinner sig i ljuset av paraply-strålkastare – den typ av ljussättning som är så typisk för fotostudios – och att det tas bilder. En stund efter att ljuset i salongen har släckts ner, visas kort därefter dessa bilder på en duk som omedelbart arrangerats.
Efter en burlesk begravningsceremoni, där liket får punktering och försvinner under sin svepning, samtidigt som den svartklädda änkan närmar sig, blir en annan fladdrande duk synlig, där olika ikoniska gestalter från 1900-talet i snabb följd sveper förbi från Mahatma Gandhi till Stalin, från Jimi Hendrix till Mao. Denna fladdrande slöja står för verkets ambition, att undersöka minnet, eftersom de levande människorna själva inte alltid behåller det under hela livet, och de minnesbilder vi har, inte bara är tvivelaktiga, men även förgängliga. Efter uppfinnandet av fragila fotografier och filmer har man kunnat säga lite mer, och ännu mer efter att de har digitaliserats.
Den minnesspaning som pågår föreställningen igenom, sker via olika former av personliga erinringar av det kollektiva minnets nyckelhändelser. Stumfilmens berömda epok i Hollywood återskapas med Gloria Swansons röst i Sunset Boulevard (Just us, the cameras, and those wonderful people out there in the dark !) en röst som en man i långklänning agerar playback till i extatiska rörelser värdiga den Heliga Teresas som bokstavligen leder till att han hamnar i luften på där han går på lina.
Erfarenheterna av Sovjetunionen visas via ett stachanovitiskt solo med hjälp av en bonde som (oundvikligen absurt och förgäves) kämpar med huula hoop; den välkända dialogen ”Jag Tarzan, du Jane”, frammanas på nytt via playback i form av ett alldagligt par, som stunden dessförinnan för att fira sin förening har poserat för att låta fotografera sig: Världskrigen gör sig påminda via idiotiska sånger för de marscherande trupperna: Den amerikanska modellens ekonomi triumferar under 1950-talet, via en försäljare iförd en vacker blå kostym och intill utmatningens gräns försöker pracka på omgivningen sin ”perfect blue jacket” tills han utmattad hänger under en trapets; Den francistiska fascismen i Spanien passerar förbi i form av en torterad förvriden kropp, vilket demonstreras av en böjartist; Utrotningen av ursprungsbefolkningen i de första amerikanska staterna ses via ett ganska fånigt inslag av neo-David Crockett-klättring längs en kinesisk påle (som tar mer tid att montera och plocka bort än den används i vertikalt läge); hippie-rörelsen från 1960-70-talen transformeras till en rullskridskodans som sedan utvecklas vidare mot en koreografi av typen Riverdance, med hopprep; så kan man även om det kanske inte är avsiktligt, anar samhällets glidning från 60-talets idéer mot 80-talets nyliberala triumf…
Denna serie systematiskt förskjutna sekvenser anslås via undertitlar som projiceras i bilder (som ramar in och skapar samma slags rytm som under en ”diabildskväll”, där vi visar upp familjeminnen eller resor). Den är framförallt åtföljd av inpass av fotografen Toinette Chaudron – hon som inledningsvis fotograferade publiken, och även agerar ”Den svarta änkan” i begravningsscenen. Toinette är lite äldre än sina kollegor på scenen, och denna uppenbara skillnad (som tillför charm och humor) är som ett minne i sig på den scen som på ett för cirkuskonsten lite banaliserande vis använder unga och viga kroppar. Hennes roll, så som varande en utsökt performer, handlar varje gång om att utradera en fotografisk bild av var och en av de andra fyra aktörerna. Dessa fotografier dyker upp i olika sammanhang, och suddas ut på olika sätt, såväl magiska somtekniska, inför öppen ridå, och ibland via en kamera: som visar hur bilden erroderas när bildens emulsion lösas upp, på ett sätt som om bilden täcktes av vit snö när filmen förstörs, eller att projicera bilden och sedan göra den osynlig, genom att putsa bort den från ett fönster, eller att klatscha sönder den med en pisksnärt, …fotografiet blir i dessa exempel snarare något som förstärker glömskan än ett hjälpmedel för minnet.
I sista sekvensen plockas fotostudion bort, trots att den verkade omöjlig att flytta, och istället framträder en ställning försedd med en plattform för svingande parakrobatik av ”koreansk typ” där en bärare fastbunden i midjan i armarna svingar och fångar in en akrobat som gör volter. De fyra cirkusartisterna är väl samlade på plattformen. Och mycket logiskt torkar Toinette Chaudron med hjälp av en trasa, av ansiktet på akrobaten som är bärare: man kan inte undvika att tänka på fotografins skyddshelgon, den heliga Veronica, som tar Kristus ansiktsavtryck (Vera Icon). En sekvens som bland flera andra verkar anspela på en religiös bildvärld. Akrobatiknumret avbryts plötsligt av att de omgivande smörjer in de båda protagonisterna med talk, en gest som är laddad med religiositet och genererar moln av talkpulver: Grupperingen och hur alla är belysta, kan påminna om helgonet Sankt Sylpice-stilen (En slags kitschigt naiv religiös stil från slutet av 1800-talet ö.a.). Kanske tolkar vi det i den riktningen för att det hela pågår till tonerna av begravningsmarchen i andra satsen av Beethovens Symfoni nr 7, som år 1970 på ett makalöst sätt förvandlades av den franske poppsångaren Johnny Hallyday. Ur Poème sur la Septième, reciterar Johnny en text av Philippe Labro, som sett ur vissa synpunkter föregriper vad som idag förefaller vara ganska troligt, med försvinnandet av landskap och varelser i en välrld efter den ekologiska katastrofen, och där dess enda spår utgörs av fotografiet… som dessutom mycket väl kan vara förfalskningar. ”Ne me racontez pas d’histoires! Montez-moi des photos pour voir (Om historier vill jag inte be, jag vill ha bilder att se). ” säger poemet.

Pompöst men upprörande, och exemplariskt ”camp” (den slags sensibilitet som man träffar på speciellt inom gaykulturen, som den amerikanske författaren Susan Sontag har definierat i sin essä Notes on Camp ) i sin blandning av patetik och andra gradens humor (att inte tolka bokstavligt, men distanserat ö.a.) griper oss den här finalen genom den lyriska musiken, texten och den blotta risken i luftakrobatiken, men också på det raffinerade vis som det politiska budskapet sammanfaller med dramaturgin. Här förenas föreställningens fokus på minnet med vår aktuella samtid, som ger oss ett nytt perspektiv på vad vi just har fått se. Det faktum att vad artisterna just har visat oss, kanske kommer att vara omöjliga att identifiera imorgon, försvunnet i glömskans dimma och omöjligt att begripa.

Föreställningen har uppstått ur Amaury Vanderborght personliga erfarenheter och minnen. Han är på sätt och vis den drivande kraften bakom såväl denna som gruppens tidigare föreställning. De familjeberättelser från far- och morfäder som har förmedlat sina minnen, och artisternas ångestkänsla över vad de egentligen lämnar efter sig, har funnit sin form tack vare samarbetet med Toinette Chaudron. Att göra henne delaktig i sin speciella roll som fotograf (och inte som cirkusartist, eller som skådespelerska vilket hon heller inte är) har förutom hennes mycket speciella närvarokänsla, givit föreställningen en speciellt uppenbar dimension som kan jämföras med motsvarande estetiska arv som Pina Bausch hade: Att använda sig av sällskapsdans eller vardagliga gester, ”enkla” och för åskådaren väl igenkännbara gester, nostalgisk musik, föråldrade och mytologiserade bilder, personligheter som både hämtar näring ur egna biografier och ikoniska gestalter… kan mycket väl hänföras till den framstående tyska koreografens skola. Med den skillnaden att det här handlar om cirkustekniker (på hög nivå) för att förhöja känslan. I likhet med den Wuppertalska damens Tanztheater, handlar det om citat (som fragmenterats) av teatralitet (av det postdramatiska slaget) som ställs i relation till cirkusens möjligheter på en enastående virtuos nivå.

De sällsynta få svagheterna i dialogen (talade partier som hade improviserats fram, och som ibland saknade organisk samhörighet med sekvenserna av cirkuskonst, och alltför förenklat utdragna koreografiska sekvenser) blev i slutänden ett mindre problem. Det kvarstående intrycket blir slutligen en stark känsla av att ha gjort en tidsresa inpå bara skinnet, tack vare rikedomen och mångfalden av uppslag, som samtliga medverkande var och en bidragit till, i likhet med regissören Christian Lucas rytmisering. Ofta kan det vara problematiskt för cirkusgrupper att göra sin andra föreställning, eftersom det kan vara svårt att förnya sig när artisterna är fångade i sina tekniska specialiteter. Här är detta problem löst, tack vare känsligheten i spelet och den högt ställda dramaturgin.

Bilden på framsidan av Danstidningen nr 2/2018 är från slutscenen av Mémoire(s)

Den franska originalversionen av Antoine Pickels text följer här nedan:

En Mémoire(s) du XXe siècle, un cirque à la dramaturgie puissante

Quand il s’installe dans la salle, le public qui vient voir Mémoire(s), le deuxième spectacle de la jeune compagnie bruxelloise du Poivre rose, prend conscience qu’il est pris dans la lumière de projecteurs parapluies – ces projecteurs typiques des studios de photographie – et qu’on le prend en photo. Quand les lumières de la salle s’éteindront, quelques instants plus tard, les premières images du spectacle seront en fait ces images, projetées sur un écran bientôt arraché.

Après une cérémonie funéraire burlesque, où le cadavre se dégonfle sous son linceul à l’approche d’une veuve noire, un autre voile surgit, agité, sur lequel d’autres images défileront, iconiques du XXe siècle, du Mahatma Gandhi à Staline, de Jimi Hendrix à Mao. Ce voile envolé, sera verbalisée l’ambition du spectacle : celle d’examiner la question de la mémoire, alors que les vivants eux-mêmes ne la gardent pas forcément toute leur vie, et que les images qui font mémoire – toujours douteuses – sont elles-mêmes périssables. On pourrait dire d’autant plus, depuis l’invention des fragiles supports photographiques ou filmiques, et encore plus, depuis qu’ils sont numérisés…

Cette question de la trace mémorielle va être, tout au long du spectacle, abordée à travers des formes d’appropriation personnelle de moments-clés de la mémoire collective. L’époque glorieuse du cinéma muet à Hollywood revisitée à travers la voix de Gloria Swanson dans Sunset Blvd, (Just us, the cameras, and those wonderful people out there in the dark !) voix sur laquelle un jeune homme en robe longue fait du play-back, jusqu’à atteindre une extase digne de Thérèse d’Avila, qui va littéralement l’envoyer en l’air, pour un solo à la corde lisse ; l’expérience russe communiste passant par le solo stakhanoviste (et forcément absurde et vain) d’un moujik s’escrimant avec des hula hoops ; le dialogue « moi, Tarzan, toi Jane », descendant – à nouveau par un effet de lipping – dans les corps d’un petit couple ordinaire qui, un instant auparavant, prenait la pose pour célébrer leur union par la photographie ; les guerres mondiales traversant le plateau au pas de charge, par l’idiotie des chansons de troupe et des marches militaires ; le modèle économique américain triomphant dans les années 1950, porté par un salesman doté d’un joli costume bleu, vantant les mérites de sa perfect blue jacket jusqu’à épuisement, suspendu à, ou descendu d’un trapèze ; le fascisme de la dictature franquiste en Espagne passant par la torture du corps désarticulé… d’un contorsionniste ; le génocide des Premières Nations d’Amérique vu à travers le numéro passablement ridicule d’une espèce de Davy Crockett escaladant… et surtout dégringolant d’un mât chinois (qui prend plus de temps à être monté et évacué qu’à être employé dans sa verticalité usuelle) ; le mouvement hippie des années 1960-70 transformé en danse sur patins à roulettes – danse qui vire à une chorégraphie de type Riverdance, avec cordes à sauter ; même si ce n’est pas si délibéré, on ne peut s’empêcher d’y voir une image du glissement de la société des idéaux sixties au triomphe néolibéral des eighties…

Cette suite de séquences systématiquement décalées est scandée par des intertitres projetés en diapositives (qui cadrent et créent le rythme d’une de ces « soirées diapo », où l’on se montre souvenirs de famille ou de voyage). Elle est surtout rythmée par les interventions de la photographe Toinette Chaudron – celle qui a photographié le public dès le départ, et qui est aussi la « veuve noire » de la scène d’obsèques. Toinette est nettement plus âgée que ses camarades de plateau, et cet âge visible (et assumé avec charme et humour) est comme une mémoire en soi, sur ce plateau habité, de manière banale dans le cirque, par des corps jeunes et agiles. Son rôle, éminemment performatif, est à chaque fois d’effacer l’image photographique de chacun des quatre autres intervenants. Ces photographies, apparaissant sur des supports différents, sont effacées par différents procédés, à la fois magiques et complètement techniques, faits à vue, parfois rendus accessibles par la caméra : qu’il s’agisse de dissoudre l’émulsion photographique du cyanotype, de recouvrir la photo d’une neige, de détruire le film par érosion, de faire apparaître, puis disparaître l’image projetée par l’application et la dissolution d’un médium sur une vitre, ou encore de la détruire d’un coup de fouet… La photographe, dans ces actes de destruction d’images, est paradoxalement plus le vecteur de l’oubli que le véhicule de la mémoire.

Quand vient la dernière séquence, le fond de studio photo qui, au centre du plateau, occupait l’espace et semblait inamovible, est défait et révèle un « cadre coréen » (ou cadre russe), portique muni d’une plate-forme, d’où un porteur ceinturé à la taille va propulser (et rattraper) une voltigeuse. Les quatre circassiens y sont bientôt juchés. Très logiquement, Toinette Chaudron, quand ils la hissent auprès d’eux, essuie avec un linge le visage du porteur : on ne peut s’empêcher d’y reconnaître la sainte patronne des photographes, Véronique, qui prend l’empreinte du visage du Christ (Vera Icon). La séquence qui suit semble d’ailleurs sortie d’une collection d’images pieuses. Le numéro de voltige s’y interrompt par instants pour que les comparses oignent de talc les membres des deux protagonistes, en un geste chargé de sacré et générateur de nuées : la composition du groupe, et son éclairage, rappellent le style saint-sulpicien. Peut-être le percevons-nous ainsi parce qu’il se déroule sur le funèbre deuxième mouvement de la septième symphonie de Beethoven – transformé de manière improbable en 1970 par le chanteur pop français Johnny Hallyday. Dans le Poème sur la Septième, Johnny récite un texte de Philippe Labro, qui depuis un point de vue alors d’anticipation, aujourd’hui bien plausible, évoque la disparition des paysages et des êtres dans un monde d’après la catastrophe écologique, leur seule trace étant des photographies… qui pourraient bien être mensongères. « Ne me racontez pas d´histoires ! Montrez-moi des photos pour voir », dit le poème.

Pompier mais bouleversant, exemplairement camp (cette « sensibilité » que l’on rencontre notamment dans la culture gay, que l’écrivaine américaine Susan Sontag a définie dans son essai Notes on Camp) dans son mélange de pathétique et d’humour au second degré, ce moment final nous saisit par le lyrisme de la musique et du texte, par le risque propre au travail des acrobates « aériens », mais aussi par sa justesse dramaturgique et politique. Apparaît une jonction entre le travail de mémoire du spectacle et notre actualité, qui donne une autre perspective aux séquences que nous avons vues. De fait, ces souvenirs que viennent de s’attribuer les artistes seront peut-être impossibles à identifier demain, enfouis dans l’oubli, incompréhensibles à notre regard.

Le spectacle est né du rapport personnel à l’histoire et à la mémoire d’Amaury Vanderborght, qui est un peu le moteur du collectif, sur ce projet comme sur le précédent. Entre présence familiale de deux grands-pères ayant transmis leurs souvenirs, et constat de l’angoisse que les artistes trahissent dans leur souci de laisser des traces, ce désir a trouvé sa forme grâce au compagnonnage avec Toinette Chaudron. La volonté de l’impliquer à son endroit particulier de photographe (et pas comme une artiste de cirque, ou même une actrice qu’elle n’est pas) a amené, au-delà de sa présence très singulière, la dimension véritablement performative d’un spectacle qui par ailleurs s’inscrit dans une esthétique héritière de celle d’une Pina Bausch : emploi de danses sociales ou de gestes du quotidien, gestes « simples » créant une familiarité avec le spectateur, musiques nostalgiques, images surannées mais mythiques, personnages à la fois nourris par l’autobiographie et par l’iconographie… renvoient avec bonheur à l’école de la grande chorégraphe allemande. A la différence qu’ici, il s’agit bien de techniques de cirque (et de haut niveau) qui font passer l’émotion à un niveau supérieur. Mais, de manière similaire au Tanztheater de la dame de Wuppertal, ce sont les récits (fragmentés) et la théâtralité (post-dramatique) qui priment sur le rapport à l’agrès de cirque ou sur une virtuosité apparente.

Les quelques – rares – faiblesses d’écriture (échanges parlés qui sentent le résultat d’improvisations, passages vers les moments de cirque manquant parfois d’organicité, séquences chorégraphiques un peu trop simplistes quand elles s’étendent dans la durée…) apparaissent finalement comme des problèmes mineurs. Car ce qui subsiste en nous au moment où le spectacle se termine est un sentiment puissant de traversée du temps à travers l’intime. La richesse et la diversité des univers (la signature est collective et les apports viennent de chacun des interprètes) y a contribué, comme le rythme impulsé par le metteur en scène Christian Lucas. Le problème de la deuxième œuvre est fréquent en cirque, où le renouvellement est complexe quand les artistes s’avèrent prisonniers de leurs spécialités techniques. Il est ici résolu, grâce à l’ambition dramaturgique et à la sensibilité de la réalisation.

Mémoire(s), par la Compagnie du Poivre rose. Spectacle vu le 14 mars 2018 aux Halles de Schaerbeek (Festival UP) et le 19 avril 2018 lors de l’inauguration de l’ESAC, à Bruxelles. http://ciedupoivrerose.com/en/index.html

Antoine Pickels