Välkommen till danstidningen.se. Allt om dans i Norden. Torsdag 01 oktober 2020

Ohad Naharin turnerar i Norden

2016-08-31

Batsheva Dance Company har redan haft spelningar på Göteborgs- Dans och Teaterfestival, se recensioner här www.danstidningen.se/2016/08/29/dansar-varje-dag/, men det blir många fler gästspel i Norden. Här återpubliceras en intervju med Ohad Naharin av Lina Sjöquist, hämtar ur Danstidningen nr 3/2016. Den tryckta papperstidningen kan också beställas via denna hemsida se vidare www.danstidningen.se/prenumerera/

Makten att övertyga

”Den enda makt jag behöver är makten att övertyga, inte makt för att härska!”
Detta säger koreografen Ohad Naharin till Danstidningen när han berättar om sin danskonst. På grund av de konflikter som råder i världen, får den klä skott för något helt annat än sitt faktiska innehåll. Det allmänmänskliga budskapet når i varje fall publiken, antingen hans verk dansas av hans eget Batsheva Dance Company eller exempelvis av Göteborgsoperans danskompani. Det handlar om allas rätt och lika värde, något som idag är ifrågasatt på fler håll än i hemlandet Israel. I höst kommer Ohad Naharin till Sverige och Norge med sitt eget kompani.

Opera Garnier i Paris öppnade årets vårsäsong med Three. Verket skapades av Ohad Naharin för Batsheva Dance Company för mer än tio år sedan och har spelats sen dess. Under fyra vinterkvällar tog de 19 dansarna Paris med storm. Det var fullsatt, salongen laddad av förväntan under Chagalls magnifika takmålning och föreställningen fick lysande recensioner.
Men att vara ett israeliskt danskompani i Europa är att riskera att bli förknippad med Israels ockupation av Palestina, oavsett vad artisterna företräder. Varje kväll samlades som förväntat ett hundratal franska aktivister framför operahuset, för att påminna besökarna om ockupationen.
”Jag vänjer mig aldrig, trots att jag levt med det här mottagandet i trettio år”, sa den konstnärlige ledaren Ohad Naharin till franska ”Le Figaro” den 8 januari.
Själv människorättsaktivist har han vid fler tillfällen uttalat sin sympati för demonstranterna och bjudit in till dialog.
Under turnéerna i Frankrike och England är demonstrationer snarare regel än undantag. Publiken är antagligen föga road, säkerhetsåtgärderna som hotbilden kräver försenar ofta starten på föreställningarna och de gånger aktivisterna tagit sig in i salongen och lyckas avbryta kan uppfattas som skrämmande, inte minst för dansarna.
Jag satt i publiken under bar himmel i MontpellierDance för fyra år sedan när en grupp demonstranter klättrade in över de höga klostermurarna som omgärdade spelplatsen. Aktivisterna uppe i ljusriggen skanderade ”Israel assasin” (Israel mördare) och kastade ut flygblad. Då frös vi nog alla till is en smula.
Batsheva Dance Company grundades 1964 av baronessan Bethsabée de Rothschild och legenden Martha Graham.
1990 fick Naharin erbjudandet att överta det konstnärliga ledarskapet. Då verksam i New York flyttade han hem och resten är danshistoria.
Idag turnérar Batsheva världen över med en bred repertoar, med allt från familje-före-ställningar till stora magnifika helaftonsverk till mindre samarbeten med andra koreografer. Och i kompaniets kölvatten kommer den så kallade Gaga-träningen, rörelsespråket utvecklat av Ohad Naharin. Gaga kan sägas handla om att medvetandegöra, om att lyssna, upptäcka och stärka sin kropp.
Detta rörelsespråk började ta form i samband med att Naharin skadade sin rygg och har sedan dess spridits över världen. Idag arbetar Gaga med två olika inriktningar. Den ena är Gaga Dancers som utgör grunden i den dagliga träningen för dansarna i både Batsheva Dance Company och Batsheva Ensemble – huvudkompaniet respektive juniorkompaniet – och på kompanier och utbildningar världen över. Den andra är Gaga People som är utvecklat för alla andra som vill och har lust till rörelse, helt utan krav på förkunskaper.
Ohad Naharin föddes 1952 på Kibbutz Mazra i Israel, och började dansa först som 22-åring. Trots sen start har han blivit en av den samtida dansens mest intressanta och hyllade dansare och koreografer. Banden till Sverige är starka. Bland annat till Cullbergbaletten, där han 1994 och 2001 var gästande koreograf.
Danstidningen träffade Ohad Naharin i Tel Aviv för att för att prata om relationen till Sverige, och förhållandet mellan det universella och det specifika.

Du kom till Cullbergbaletten under Mats Eks tid, vad var din erfarenhet, tyckte du om det?
– Ja! Det var ju alldeles i början av mitt liv som koreograf, några år efter att jag kommit till Batsheva. Jag var överväldigad av platsen, Hallunda, jag hamnade som i ett helt koncept och jag minns att jag mötte en väldigt mogen grupp konstnärer med fem israeler i kompaniet. Cullbergbaletten erbjöd en sorts gästfrihet som tillät mig att göra vad jag ville. Det var tydligt att kompaniet leddes av en visionär som Mats Ek som förstod en koreografs behov. Ibland kommer jag till ett repertoarkompani med allt vad det innebär, med korta repetitionsperioder och fullt upptagna dansare som kommer och går för alla olika projekt. Vilket tvingar mig till anpassning på fler plan. Men det här var ett kompani som hade till uppgift att ta hand om och omfamna koreografens fantasi, inte att fokusera på arbetsrutinerna, även om de hade rutiner. Jag kände ett stöd och Mats hade samlat fantastiska dansare. De var medlemmar i ett seriöst och hårt arbetande kompani, men där man tilläts skratta åt sig själv. Du vet, Ana Laguna, Talia Paz, Cilla Olsen och alla andra. Det var bra.

Men detta var bara början. Batsheva gästspelade första gången i Sverige 1995 med Mabul på Dansens Hus i Stockholm, sedan 1998 med Sabotage Baby till Göteborgsoperan; 2006 reste de hit igen med Virus, återigen på Dansens Hus och 2011 spelade juniorkompaniet Decadance på Kulturhuset i Ytterjärna. 2006 satte Naharin upp skolföreställningen Kamuyot i samarbete med Riksteatern med en helt ny cast. Kamuyot turnerade på skolor landet runt under två omgångar och flera år. År 2000 skapade han LOL på Judiska Teatern i Stockholm. (Förkortningen LOL brukar stå för laughing out loud, skratta rätt ut red. anm.)
Det var en föreställning som bestod av fyra verk, med Niklas Ek, Ana Laguna och den israeliska, jemenitiska dansaren Margalit Oved på scen. Och sen föreställningen Furo, också den på Judiska Teatern i Stockholm. Ohad blev inbjuden 2006 för att skapa föreställning utifrån ett animerat videoverk av den japanska konstnären Tabaimo.

Processen kring Furo måste ha varit väldigt speciell med så många olika bitar; ett verk av en japansk konstnär, på en svensk judisk teater under ledning av Pia Forsgren, med Batshevas dansare, och så du. Hur gick det till, vad hände?
– Furo var en verklig vändpunkt för mig, i mitt sätt att tänka. Jag fick möjlighet att använda allt jag lärt mig till att upptäcka nya saker. En av koreografens viktigaste arbetsuppgifter är att sätta samman olika element till en enhet. Och elementen i Furo var så olika allt jag tidigare arbetat med, att jag fick helt nya platser och möjligheter att utforska. Furo bygger på principen att publiken lämnar föreställningen när de vill och kommer när de vill. Så trots att det var en loop, med en början och ett slut, så fick publiken känslan av att när helst de kom så var det början och när de gick så var det slutet.
– Att arbeta under den förutsättningen befriade mig, och krävde ett annat sorts engagemang från min sida vad gäller mitt ansvar för hur publiken spenderar sin tid framför en föreställning. Det var något helt annorlunda. Även vad gäller användandet av tid som utgör själva hjärtat av mitt skapande. Utan tid så kan man inte röra sig, man kan ha gott om utrymme och andra goda omständigheter, men inget händer utan tid. Och plötsligt ändrades känslan av tid helt och hållet.
– Och sen var det Tabaimo, som hade gjort ett vackert videoverk som hette Japanese Bathhouse- en sju minuter lång loop. Så idén med loopen fick bli utgångspunkt för mitt stycke. Det är ett verk, mycket vackert och helt i sin egen rätt, som jag ville visa upp. Jag drevs av viljan att visa fram Tabaimos skönhet och genialitet och samtidigt gav hennes arbete oss ett gigantiskt skyddsnät. Och hon, tror jag, var väldigt förtjust i idén att arbeta med mig så hon anförtrodde mig materialet. Följaktligen blev mitt stycke också en loop, men dansloopen var en annan än hennes. Japanese Bathhouse hände två gånger inuti Furo som var 45 minuter lång, med en avgränsad version på 25 minuter, och en på 20, som sedan repeterades, 25, 20, 25, 20…
– Jag berättar allt detta för att det fanns en matematisk sida i relationen till min nya upplevelse av tid, i hur jag använde mig av hennes timing, loop och berättelse. De vackra bilderna i verket, och hur något som tog två sekunder i hennes original blev två minuter långt i mitt dansstycke och vad det gör med känslan och med ögonblicket.

Lämnade hon dig där?
– Hon fanns inte med i processen alls. Hon gav mig verket, och kom sedan först till premiären.

Och vad sa hon då?
– Jag kommer inte ihåg, men jag minns att hon älskade det. Jag lärde mig enormt mycket under den här processen, det går nästan inte att förklara vilken betydelse den haft. Jag lärde mig respektera platsen och scenrummet, för de olika komponenterna, om komponenters relation till dansarnas kroppar och ögonblicket. Så mycket av det koreografen gör handlar om att lyckas skapa en atmosfär. Och jag tror att det var framför allt det som den här processen lärde mig. Jag förstod att om du lyckas med det, kan du nästan göra vad som helst, du kan fåna dig, bara det råder rätt atmosfär.
– Jag lärde mig också om vidden av fantasins kraft, om hur vi kopplar samman skeenden utan att kräva någon egentlig mening i konventionell bemärkelse. Du vet, mitt verk, mina dansare, mina intentioner hade inget att göra med japanska traditioner, som var så närvarande i Tabaimos verk. Och samtidigt möttes vi i att skapa något nytt som inte var japanskt eller israeliskt, eller från väst eller öst, eller om dåtid eller framtid. Furo var inget statement om öst eller väst, Furo handlade att försöka lyfta fram gemensamma mänskliga värderingar och personliga erfarenheter. Universella erfarenheter bortom tradition. Du kunde såklart känna traditionens närvaro i Furo, du kände öst och väst, men det var inte det som processen handlade om. Tvärtom.
Och så förstod jag att man kan sätta samman till synes helt åtskilda ting, som förvandlas och blir ett. De tillhör plötsligt varandra, trots att de inte delar ursprung eller består av samma beståndsdelar. Det var väldigt meningsfullt.

Jag hänförs alltid av Batshevas dansare, av hur tydliga och explosiva de alla är. På samma gång fascineras jag av gruppdynamiken, av hur jag upplever att koreografin understryker det kollektiva. Genom hela ditt konstnärskap finns en röd tråd, som jag tolkar som en diskussion om relationen mellan det universella eller mänskliga och det individuella.
– Jag menar att det universella och det mänskliga hör till samma familj. För mig är motsatsen till det universella inte det individuella, motsatsen är nationalism. När du har kontakt med världen och universum på ett personligt plan så måste du släppa de nationalistiska, etniska eller religiösa konnotationerna och bygga broar mellan människor som individer, inte som olika folk som representerar länder, dogmer, idéer, du vet.

Men det är en ganska fin balans, dina dansare rör sig i en strikt koreografi, men de lyser alla och envar som stjärnor, allas personlighet är extremt stark.
– Jag vet, men när man talar om starka personligheter eller låt oss kalla dem stjärnor, så finns det ju fler stjärnor på himlen än det finns sand i världshaven. Det finns väldigt många stjärnor och de får plats allihop! Dessutom expanderar universum. Om vi talar om kompaniet, så upplever jag att vad vi uppmuntrar hos dansarna är inte att vara olika varandra, det tar jag för givet att de är. Vi grundar vår träning och vårt förhållningssätt på vad vi har gemensamt. Och på hur vi kan dela med oss av vad vi har lärt oss.
– Det handlar inte om likhet, det handlar om gemensamma överenskommelser, som varför vi dansar, om vilka krafter vi använder när vi dansar, om hur vi lyssnar på omfattningen av förnimmelser när vi dansar och om hur vi förhåller oss till gravitationen när vi dansar.
– Vi är överens om att inte använda speglar när vi dansar, att det inte är tillåtet. Vi är överens om att det kan vara välkommet att överdriva, men aldrig att förlora kontrollen, för vi är överens om att det är farligt att förlora kontrollen, det är inte ett lyckligt ögonblick, det är inte frihet. Vi vet att frihet kommer från medvetenhet. Allt detta färgar det du som publik upplever att du får av gruppen på scen, men innanför de gemensamma ramarna så kan du se att de skiner en och en.

Jag har ju sett ganska många av era verk och många föreställningar flera gånger. Ofta har jag tyckt mig uppfatta tillägg och ändringar i koreografin. Och alltid har jag haft fel. Ditt arbete känns aldrig daterat eller gammalt. Vad handlar det om, vad är hemligheten?
– Ibland kan ett verk kännas gammalt eftersom en del koreografer hänger sig åt trender eller mode. Mode, stil och trender är aktuella i en viss tid, och jag tror att jag som koreograf inte bryr mig om mode,
stil och trender. Jag är medveten om dem, jag kan ibland kommentera, men jag känner inte att jag behöver vara del av det. Och mina stycken blir aldrig gamla, de mognar och blir bättre med tiden, eftersom pre-miären aldrig är slutet av processen, utan början. Och så länge vi gör föreställningen så pågår processen. En annan viktig aspekt är dansarnas tolkning av arbetet. Med hjälp av utvecklingen av Gagatekniken har dansarna idag en helt annan verktygslåda än de hade för tio år sen. Tack vare det så sker det du ser på scen i nuet. Tekniken skapar framsteg och Gaga är dansteknik. Om en dansare skulle dansa ett stycke om tio år, precis som hon eller han framför det idag, så skulle det upplevas som föråldrat, inte nödvändigtvis på grund av koreografin, men på grund av hur hon eller han dansar. Gagatekniken bidrar till att kompaniets arbete upplevs som nytt, även om jag inte ändrar steg. Dansarna förändrar verket genom sin nyvunna förmåga.

Så det samtida finns i dansarna och i deras tolkning?
– Det har mycket att göra med deras förmåga att ta med nytt innehåll till verket med hjälp av sin föränderliga verktygslåda. En del koreografer bryr sig inte om att arbeta på sina stycken med tiden, för mig är det enkelt och självklart. Det bara händer då jag tar med vad jag vet idag in i stycket.

Jag får en känsla av att det finns en annan filosofi bakom Gaga Dancers och Gaga People. Håller du med om det? Och i sådana fall, vad handlar det om?
– Det är en enorm skillnad, men vad som är ännu större är likheterna. Och eftersom likheterna är så stora kan vi erbjuda det till människor. Likheterna finns i allt som har att göra med hur vi lyssnar på våra kroppar innan vi talar om vad de ska göra och som handlar om hur vi använder gravitation, explosivitet, känslighet, energins flöde, om struktur, om att uppmärksamma vad man känner, om känslan av avstånd till saker, om hastighet, volym, underdrift, överdrift, om att falla, om tydlighet, om effektiviteten och den djuriska instinkten i rörelsen, om förmågan att skratta åt sig själv, om att sublimera våra känslor till rörelseglädje. Inget av allt detta har något att göra med stå på scenen. Dans har ingenting att göra med att uppträda, du behöver ingen publik. Du behöver en plats och tid. Ja, det handlar om kopplingen mellan din passion och din fantasi, och såklart en viss nivå av skicklighet. Det är där Gaga Dancers skiljer sig från Gaga People, det ligger i deras färdigheter. Inte i passionen eller fantasin. Men samtidigt ser du ju olika kompetensnivå även bland dansarna.

För dansarna är Gaga det alfabet som de använder dagligen, men för People är det en träningsform, samtidigt som Gaga verkar kunna bli mer av en livsfilosofi för People än för Dancers.
– Du har rätt. På något sätt kan de som dansar Gaga utan ambition att stå på scen snabbare anamma filosofin i Gaga just eftersom ambitionen att stå på scenen inte har övertaget. Den ambitionen kan vara en killer. Vi vill inte eliminera själva ambitionen för den är viktig och oundviklig. Men ambitionen att stå på scen ska inte vara det enda. Gaga hjälper dansarna och när en bra dansare lär sig att använda sina verktyg, är hen mycket lik People. Den enda skillnaden är kompetensen. Vi säger Gaga People och Gaga Dancers men dansare är ju faktiskt människor de med, som du vet.

Du har kallats för The Guru of modern dance,
hur känner du inför det?

– Du vet, det där är så mycket från utsidan. När jag tänker på min dag, vad jag går igång på, varför jag gör saker och vad jag gjorde innan jag träffade dig, så var det inte gurun som gjorde allt det, han var inte ens där. Men självklart, på nå´t vis blir jag glad, det kan ju symbolisera en sorts framgång, och vad jag har åstadkommit! Men i mitt dagliga liv så finns det inte. Om en timme ska jag till studion och repetera, i eftermiddag tar jag med min dotter till Capoeira, i kväll ska jag se en kollegas föreställning, och när jag gör allt detta är det ju inte som gurun utan som pappa eller lärare eller kollega eller vän.

Men kan inte det att bli betraktad som Guru vara ett hinder? Att folk behandlar dig annorlunda, blir rädda, dyrkar dig för mycket eller är oärliga? Det handlar ju om makt.
– Jag tror att så snart någon möter mig, så träffar de pappan eller kollegan eller läraren eller vännen, och Gurun blir liten eller försvinner helt. Han kan ju ligga där och ge någon sorts, kanske fin aura, och kanske ge mig viss hjälp på vägen! Så auran kanske kan hjälpa mig att övertyga. Om jag säger åt dig som dansare i kompaniet att göra si eller så, så förväntar jag mig inte blind åtlydnad, som i armén. Jag förväntar mig samarbete, sprunget ur att du håller med och litar på mig. Och att vi alla vet att vi har ett skyddsnät under oss som tar emot om vi faller. Den relationen bygger inte på blind åtlydnad som förknippas med Gurun. Jag vet inte ens vem som kallar mig för Guru egentligen. Kanske sa någon det en gång och blev sedan citerad. Jag tror inte att de som arbetar med mig tänker så.
– Jag tror att mina dansare känner mina svagheter, de vet att jag kan skratta åt mig själv, åt dem och att de kan skratta åt mig. Och jag tror att också de njuter av den yttre framgången, men den påverkar inte riktigt relationen oss emellan. Särskilt för dem som känner mig är jag transparent och självklar, de ser att jag är osäker, och trots att jag antagligen har ett stort ego så vet de att jag också kan ha viss distans.
– Jag tänker att den enda makt jag behöver är makten att övertyga, inte makt för att härska. Jag har nästan aldrig ställt ultimatum, som ”ni förstår inte mig, antingen gör ni som jag säger eller så går jag” men de gånger jag har ställt sådana ultimatum har det inte handlat om maktmissbruk utan om desperation, om min svaghet, för att jag har misslyckats med att övertyga.

Det är som när en förälder skriker åt sitt barn, det är ett misslyckande.
– Absolut, det är det bästa exemplet.

Jag upplever att du i dina verk förhåller dig till kön eller genus på ett ganska tydligt formulerat vis. På ett sätt så använder du kön för att inte använda det.
– För mig är skillnaden mellan män och kvinnor väldigt tydlig. Men jag tar den för given. Och eftersom skillnaden mellan könen är så självklar, skulle det vara en kliché att understryka den ytterligare. Visst, jag använder det faktumet att vi är olika, men jag använder något jag uppfattar som självklart. I till exempel The Hole, där jag delade upp gruppen i två lag, män och kvinnor, men de hade samma kostymer, och vad jag la kraft på var koreografin och kompositionen där det egentligen inte spelar nån roll om du är en man eller en kvinna. Som inte heller ändrades beroende på vem som utförde rörelserna.
– Vi gjorde även en version av The Hole med blandad ensemble, för att undersöka och påvisa att könet spelar roll för upplevelsen men inte för själva koreograferandet. Det är två olika saker.
– Jag använder alltså olikheterna mellan man och kvinna för att förändra upplevelsen för betraktaren. Genom att blanda eller separera skapar jag olika upplevelser för åskådarna. Men när jag arbetade fram stycket brydde jag mig inte, jag gjorde inte olika rörelser beroende på kön.
– Så ja, för att visa fram den självklara olikheten mellan de båda könen använder jag mig av det, men trots det är det inte en motor i min process.

För mig är det politiskt, nästan queer, att ”använda för att inte använda!” Det menar jag är ett sätt att diskutera kön och betydelsen av kön. Det är som att du säger att visst finns olikheter oss emellan, i kön, etnicitet, ålder, funktionalitet, kulturella och ekonomiska förutsättningar, utbildning med mera, men att störst av allt är likheten.
– Det blir politiskt, men för mig handlar det om grundläggande mänskliga värden. Jag håller med om att det är politik, för vi slåss mot väldigt destruktiva krafter i världen. Det finns så mycket okunskap, fördomar, rasism, trakasserier och vi missar alla små och fina gester som skulle kunna göra skillnad.
– Istället gör vi stora saker som raserar och inte bygger upp. Det är en tragedi här i Israel att om någon tar ställning för ett palestinskt offer så kallas han eller hon för landsförrädare.
– I min värld är det inte att förråda sitt land, för mig handlar det om medmänsklighet. Vissa kallar mig förrädare för att jag nyligen deltog vid en minnesstund där judar och palestinier tillsammans sörjde sina döda. Men för mig är det tvärtom. Och inte bara för mig, vi var 3000 personer där. Det ger hopp, det är framtiden för det här landet. Och det kan se ut som det är politik, men politiken är en biprodukt.

Du gav nyligen Gaga People för deltagarna på en manifestation arrangerad av A.C.R.I. (http://www.acri.org.il/en/), den israeliska organisationen för mänskliga rättigheter. Berätta om det.
– Ja det var 1200 personer som gjorde Gaga! A.C.R.I. är väldigt, väldigt viktig! De bevakar rättigheterna för utsatta grupper vars rätt kränks till och med av staten. Homosexuella, palestinier, kvinnor, handikappade, barn, skolor…
– I Israel sker de flesta övergreppen i de ockuperade områdena, och mot de afrikanska flyktingar som befinner sig i landet. Och när du sympatiserar med människorättsaktivister så tycker högerfolk att det är landsförräderi.
– Men A.C.R.I. skyddar även dem. De skyddar inte vänstern, de skyddar alla. De kräver lagar och förordningar som skyddar den ensamstående mamman, som kommit hit från Filippinierna för att ta hand om våra far- och morföräldrar och när du försvarar hennes rättigheter, försvarar du det här landet. Och det här är egentligen självklarheter, det var ett lätt beslut att ta ställning.
– Det är snarare ett privilegium att få vara med, det gör mig inte till en god människa, jag känner att jag gör min plikt och önskar att alla skulle känna samma sak. Dessutom fick vi in lite pengar till organisationen.

I Sverige är många ganska kritiska till staten Israel, kallar du det som händer för ett krig?
– Nej, jag kallar det inte för krig. Det är inte krig när en sofistikerad armé är i konflikt med en grupp fattiga och frustrerade palestinier. Och häri ligger problemet. Armén har inte varit i krig på många år, armén är helt upptagen med att kontrollera ockuperade områden, det är polisiära handlingar, inte krig. Det är maktmissbruk och vad som kallas brott mot mänskligheten. Och när människor i ditt land är kritiska mot Israel, så handlar det om att de är kritiska mot ockupationen. Alla borde vara kritiska mot ockupationen för den är fel. Det handlar inte om åsikter, det handlar om rätt och fel.

Men vad är rätt då?
– Något väldigt enkelt. Att du inte tycker att ditt liv eller ett judiskt barns liv är mer värt än ett icke judiskt liv. Jag vet inte ens hur jag ska börja en diskussion med sådana personer, med en sån utgångspunkt.
– Människor som säger att vi har en biblisk rätt till det här landet är så dumma. Det är dumhet.

I år är Batsheva Dance Company äntligen åter Sverigeaktuellt. Det kanske mest ärofulla är att Ohad Naharin förärats Carina Ari medaljen för 2016. Han syns också på bioduken i dokumentärfilmen om honom själv, Mr Gaga, som visades på Tempo Dokumentärfestival i Stockholm i mars i år. Mr Gaga har slagit alla publik-rekord i hemlandet, där den setts av
100 000 personer, och tack vare filmen har Ohad Naharin blivit förstådd och uppskattad av en bredare publik än den vanliga dans-publiken. Mr Gaga gör ett segertåg på festivaler över hela världen, och har vunnit publikens pris i Berlin såväl som i Texas.
Nu i juni kunde Parispremiären liknas
vid ett väckelse-möte. Mr Gaga går upp på svenska biografer 14 oktober, genom Folkets Bio försorg. Men framförallt är Batsheva Sverigeaktuella med två föreställningar, Three som nämndes ovan och Last Work från 2015. Ohad Naharin har som svar på frågan om föreställningens namn (Sista Stycket) sagt att eftersom situationen i Israel ser ut som den gör, med en rasistisk och korrupt regering som trakasserar människor, kan man inte säkert veta om det kommer finnas något kvar av Israel i framtiden.

Lina Sjöquist

Filmen Mr Gaga visas på Dansens Hus i Stockholm den 10 oktober se vidare dansenshus.se/event/mr-gaga/ Därefter kommer den att viss på Folkets Bio.

Batsheva Dance Company visar Ohad Naharins Last Work på Stavanger Konserthus 8/11. www.stavanger-konserthus.no/event/batsheva-dance-company-il-last-work/

Därefter visas Last Work på Bærum Kulturhus, Sandvika, Oslo den 11 och 12 november en.baerumkulturhus.no/batsheva-dance-company-last-work-av-ohad-naharin

För att sen dansas på Kulturhuset Spira i Jönköping de 19/11. www.smot.se/last-work/

Batsheva Dance Company visar Ohad Nahrins Three på Dansens Hus i Stockholm 15-17 november se dansenshus.se/event/batsheva-dance-company/

I samband med besöket blir det också möjligheter för dansintresserade på alla nivåer att pröva på Gaga-klasser, se dansenshus.se/event/gaga-klass-med-batsheva-dance-company/
Visning av filmen Mr. Gaga samt Gaga-klasser hålls även i samband med de andra gästspelen här ovan.

Se vidare batsheva.co.il/en/home

Fler Nyheter

Annonser