Välkommen till danstidningen.se. Allt om dans i Norden. Söndag 27 september 2020

Det ska inte vara så lätt!

2008-08-06


Erika Fischer-Lichte, professor i Teatervetenskap vid Freie Universität i Berlin, berättar om teatrala gemenskaper, manipulation i konsten och publikens ansvar. Sofie Volquartz Lebech och Cecilie Ullerup Schmidt intervjuade henne inför Performance Studies Internationals konferens i Köpenhamn 20-24 augusti.

Sedan utgivningen av er bok Ästhetik des Performativen (Suhrkamp, 2004) har har ni ägnat er mycket åt performativitetsteori. Hur vill ni definiera begreppet Performance?

Erika Fischer-Lichte: Jeg har problem med begreppet performance. Performance på engelska betyder att prestera (på tyska : Leistung, red.), både på scenen, i tunnelbanan och om aktiekurserna. Det är en definition på performance som vi möter i Jon McKencies fantastiska bog Perform or Else: From Discipline to Performance (Routledge, 2001). Men denna definition spelar inte någon roll för mig. Min utgångspunkt är det tyska begreppet Aufführung (föreställning, red.)[1] . När jag använder begreppet ’performance’, betyder det ’Aufführung’. Efter det här klargörandet kan jag definiera begreppet performance.

En autopoetisk händelse

En performance kännetecknas av många grundläggande drag. Det viktigaste är, att en performance är en autopoetisk händelse. Jag kallar det också för en sammanhållen feed-back. Det handlar om utbytet mellan vad skådespelarna, performers eller aktörer radierar och publikens reaktion, som i sin tur återkopplas till dem som står på scenen, oberoende av om reaktionen är tristess, att resa sig upp och gå eller att falla i sömn.
Utbytet mellan aktörerna och åskådarna är huvudpunkten. Det finns aldrig något autonomt subjekt under en performance. Aktörerna har handlingar att utföra, men de är inte ensamma om dem i rummet.
Alla som deltar i en performance, är medbestämmande och påverkas samtidigt av varandra. De är vare sig helt autonoma eller dirigerade utifrån. De är både ock på en och samma gång.

En oförutsägbar upplevelse

Man ved aldrig säkert, hur en föreställning kommer att förlöpa. Det är oberoende av om skådespelaren eller aktören säger sig utföra sina aktioner och säga sin text exakt så som planlagt var. Frågan är hur han deklamerar texten och utför sina handlingar på scenen, med stor närvarokänsla eller på ett suveränt tekniskt vis. Jag har ofta varit med om att två iscensättningar av samma slag under var sin kväll kan bli till två vitt skilda föreställningar.
En performance är oförutsägbar. Det händer alltid något emergent (oförutsägbart) som varken kan förutsägas eller förnekas.

Själva performancens materialitet er transitorisk (En performance är till sin natur övergående). Rummet och kropparna förändrar sig hela tiden. Och nu tänkte jag säga något som ofta gör traditionalisterna upprörda: All tolkning, som uppstår under föreställningen, är oförutsägbar. Säg att vi gör en föreställning av Goethes Faust. Hos traditionalister är tolkningen av föreställningen förutbestämd av texten. Enligt min mening gäller det inte alls, eftersom betydelsen uppstår ur reaktionerna och i den speciella materialiteten som er transitorisk. Min fenomenologiska upplevelse av föreställningen inverkar på min tolkning. Åskådarens upplevelse är med andra ord meningskonstituerande (grundläggande för meningsskapandet).

En politisk maktkamp

En performance eller en konstperformance är aldrig ett rent estetiskt fenomen. Det äger alltid rum en överenskommelse om förhållandet mellan åskådare och aktörer. Och i den bemärkelsen kan en performance vara politisk. Då menar jag inte innehållsmässigt politisk. Performancen blir politisk i och med att en grupp vill försöka prägla en annan grupp med sina förhållningssätt och sätten att genomföra sina reaktioner på. Till exempel om någon säger: Säg Ro! Och den andre inte lyder. Detta blir till en politisk maktkamp. Eller när skådespelaren försöker ta sig in i åskådarens inre stridigheter.
Det är inte ett fenomen som uppfanns på Berlins Volksbühne på 1990-talet, utan något som vi har sett mycket av sedan 1960-talet.
Vi kan till och med hitta exempel ända tillbaka till år 1919 i Leopold Jessners berömda uppsättning av Schillers Wilhelm Tell (1804, red.), när det fanns antisemitiska och antisocialistiska rop i salongen, och skådespelaren Albert Bassermann klev fram på prosceniet och sa: “Kasta ut den mutade pöbeln!”

Åskådarens gränserfarenheter

En performance kännetecknas av en ganska väsensskild erfarenhet. Man är både subjekt och objekt. Det är en estetisk och social händelse. Som åskådare ser jag både tingen som fenomenologiska (en sten som en sten) och som tecken.
Upplevelsen växlar hela tiden mellan ren fenomenologi och tecken, som gör att jag som åskådare hamnar i ett mellanrums-tillstånd (darzwischen Zustand).
För att beskriva detta tillstånd använder jag ett begrepp, som egentligen är hämtat från etnologin, nämligen begreppet liminalitet, ett varken eller tillstånd (Schwellenzustand) eller en gränserfarenhet.

Därför beskriver jag en föreställning som en begivenhet (tilldragelse). Den är inte ett otillgängligt berg. Jag är alltid själv involverad. Det är ett tillstånd då jag gör erfarenheter som möjligtvis kan komma att förändra mig.

En performance kan emellertid också få mig till att tvivla på min roll som åskådare. Så förhöll det sig med 1970-talets body art performances, där performers skadar sig själva, och då tänker man att: “Jag kan inte uthärda att bara stå och se på detta! Jag måste ingripa!”
I det läget kolliderar våra etiska och estetiska grundsatser , och frågan är, om de låter sig försonas? När en sån situation inträffar måste jag som åskådare fatta ett beslut. Fortsätter jag min estetiska upplevelse som voyeur, som tittar på en situation som man egentligen inte stillatigande borde åse? Eller fattar jag det moraliska beslutet och säger att: ”Jag struntar i vilka intentioner konstnären kan tänkas ha. Jag vill inte längre stå och se på!”
Jag har två möjligheter. Den egoistiska då jag bestämmer mig för att jag inte längre vill stå och se på och går min väg. Eller en annan möjlighet, att jag bestämmer mig för att handla och därmed inskränker performerns frihet och även gör slut på min voyeurism, för att jag inte står ut. Och på så sätt för jag hela performancen att upphöra.

I varje fall är performancens fiktionskontrakt brutet?

EFL: Just precis.

Nya ramar, nya erfarenheter

Anser ni, att det är frågan om samma slags gränstillstånds-erfarenheter som vi gör idag? Vad kan ha ändrat sig när det gäller erfarenheterna av det performativa sedan 60- och 70-talens body art experiment?br/>br/>

EFL: Det är alltid frågan om gränstillstånd. Det är överhuvud taget ett konstitutivt element för varje föreställning. Om det så handlar om en teaterpjäs, en ritual, en konsert eller ett sportevenemang. Men låt oss begränsa oss till de konstnärliga föreställningarna.
För det första arbetar konstnärerna idag på ett annat sätt än de gjorde på den tiden. Även om man försöker upprepa det som gjordes under 60- 0ch 70-talen, blir det helt annorlunda. Ett exempel på det är när Marina Abramovic, 2005 under den första Performabiennalen gav Seven Easy Pieces på Guggenheimmuseet . Hon återuppförde då sex performances från tiden 1965-75, och bland dem bara ett av sina egna stycken, nämligen Lips of Thomas (1975, red.).
På den sjunde dagen gav hon en ny performance (Entering the Other Side red.).[2]
Det var speciellt intressant att se återuppförandet av Lips of Thomas, som publiken den gången det gavs i 1975 i Innsbruck inte förmådde uthärda som ett rent estetiskt verk och därför intervenerade för att rädda Abramović från att förblöda på ett stort isblock.

Alla sju performances som gavs 2005 pågick i över 7 timmar men inget av dem var ursprungligen så långt. Scenen var ett runt podium som vaktades av museivakter. Det innebar, ingen intervention från publiken var möjlig. Var och en som närmade sig podiet blev genast bortmotad av museivakterna.
Med den här gesten sa Abramovic: ”Var vänliga och betrakta verket som enbart estetiskt”. Man kunde verkligen se att hon verkligen hade reflekteret över, hur ett återuppförande idag skulle ske i en förändrad situation. Ett återuppförande är aldrig frågan om ett återuppförande, det handlar alltid om något annat.

På Guggenheim hade Abramovic; alltså skapat en ny inramning. Handlade det kanske också en en tematisering av gränserna?

EFL: Så kanske det var. Men jag frågar mig inte vad hennes intentioner var, men om hur jag jag fick se verket. Vid det här tillfället var såväl kontexten som performancen förändrad. Det var uppenbart under ”återuppförandet” av Vito Acconcis Seedbed (1971), där Abramovic; ligger bakom en ramp och onanerar i flera timmar. Det var självklart helt förändrat, för att det nu rörde sig om en kvinna och inte en man.
Vi detta tillfälle försökte en åskådare banka på rampen över henne för att få kontakt. Endast en museivakt ingrep och avbröt interventionen. Det var uppenbarligen en iscensatt händelse, en del av det estetiska konceptet att ingen skulle lägga sig i. I den kontext som ett modernt konstmuseum utgör blir det till en slags manifestation av att man kan ingripa i historien.

När jag hör er berätta om performancen, förstår jag den också som en iscensättning av män med uniformer som går runt och säger: “Så får man inte göra!”

EFL: Ja, och Abramovic; lär för övrigt ha sagt att hon inte ville uppföra Seven Easy Pieces på någon annan plats än Guggenheim.

Etik och estetik: att skratta tillsammans med döden

Vi har talat om att förhålla sig estetiskt och etiskt till body art performances. Hur är det med mera teatrala performances? Man får inte intervenera i body art performances, inte heller i de i de aktuella återuppförda enaktar-utgåvorna som du nämnde, men hur förhåller det sig till exempel med publiken i en Schlingensief föreställning?

EFL: Det är alltid en utmaning att vara publik till Schlingensiefs föreställningar. När han arbetar med handikappade performere på scenen, öppnar det sig både en estetisk och etisk frågeställning. I Kunst und Gemüse. Theater als Krankheit (Volksbühne, premiere 2004, red.) Ligger det en mycket sjuk kvinna på scenen som snart kommer att dö, och alla är väl medvetna om detta. (Kvinnan lider av den dödliga nervsjukdomen ALS och kan enbart röra ögonen. Hon är placerad mitt bland publiken, varifrån hon med sin blick väljer ut ord på en skärm och kommunicerar med publiken. Hennes kommentarer projiceras på var sin sida om scenen på stora skärmar. Scenen är fylld av trasiga kulisser fyllda av handikappade och dvärgar tillsammans med Schlingensief selv, red.).

I vårt samhälle är en offentligt exponerad döende inte bara något märkligt, men också djupt tabubelagt. När människorna i publiken förstod att der fanns en döende kvinna på scenen, blev de chockerade och irriterade. Men under föreställningens gång blev situationen mer avspänd. Det berodde på två saker: för det första sättet på vilket kvinnan kommunicerade, hur hon använde sig av de medel som stod henne till buds att kommunicera med på ett mycket vardagligt sätt, och för det andra, de handikappade på scenen som helt enkelt är så kul. Människorna måtte le samtidigt som de kände närvaron av döden. Och det blev allmänt accepterat.
För mig är detta en väldigt viktig performance, för att människorna kom att tänka på förhållandet mellan estetik och etik. Samtidigt utvecklade publiken ett nytt förhållande till döden. Kvinnan var inte utesluten ur offentligheten, undangömd på en plats där hon fick dö. Hon var helt enkelt bara där. Hon talade med oss. Det uppstod ett läge, där två element som brukar utesluta varandra, nämligen död och skratt, kunde samexistera.

Gemenskapen på teatern

När vi nu har rört oss in i museumskontexten och ett utvidgat begrepp om en konstscen som både innehåller performance och bildkonst, skulle jag vilja hoppa vidare till 1990 talets teoretiska riktning ”Relationel estetik”. Konstteoretikern Nicholas Bourriaud applåderade en konst som kunde skapa nya relationer, nya gemenskaper mellan åskådare och aktörer. Hur ser ni på den positiva potential som en sådan formulering står för.

EFL: Det är väldigt problematiskt. Men gemenskaper kan faktiskt uppstå. För att återgå till exemplet med Abramović på Guggenheim. När hon ”återuppförde” Gina Panes performance The Conditioning, spelade tiden en viktig roll. När hon för den fjärde gången rullade ut ur sängen för att tända ljusen på nytt (se vidare www.seveneasypieces.com/) reste sig plötsligt hela publiken upp från golvet där de hade suttit och tittat på – så som avtalat var. Kanske reste de sig reste de sig med känslan av att man bara inte kan bli sittande medan hon förbereder sitt martyrium.
I rummet fanns en känsla av att det plötsligt uppstod en gemenskap. På sätt och vis var det nödvändigt att Abramovic gjorde sitt offer för att denna gemenskap skulle kunna uppstå. Det är helt arkaiskt!
Sådana situationer äger rum om och om igen, till exempel när alla ler unisont på teatern. Det uppstår et skrattgemenskap.

Detta är viktigt! Det är den sortens gemenskaper, som jag hävdar är de enda möjliga i vårt moderna samhälle idag. Matthias Warstadt kallar dem för ”teatrala gemenskaper”. De finns åskådarna emellan eller mellan aktörer och åskådare under det tidsrum som en föreställning varar. Ibland endast under korta ögonblick i föreställningen – de passerar snabbt förbi. Det är på grund av att vi är en heterogen grupp som man inte kan utgå från gemensamma övertygelser eller den tro som traditionella gemenskaper bygger på. Den känsla av gemenskap, som kanske många människor längtar efter, kan upplevas under korta ögonblick på en föreställning. Jag håller därför inte med om Bourriauds teori, men bara om bekräftandet av behovet av en gemenskap: människan befinner sig i en politisk zon och vill även ingå i gemenskaper, men aldrig en gemenskap som inskränker den enskildes individualitet. Människan vill ha båda delarna och teatergemenskapen erbjuder den möjligheten. Men det kan ju också hända att det inte alls uppstår några gemenskaper, man kan aldrig vara säker på den saken.

Bourriauds bebådelse om att vi genom relationell estetik kan lära oss att bebo världen på ett bättre sätt, har kritiserats av konstkritikern Claire Bishop, som menar att det inte ar möjligt att göra ett recept på “god” och politisk konst….

EFL: … Ja, för det är väl lite märkligt att påstå, att vi på ett speciellt sätt skulle kunna skapa en bättre värld. Visst är det möjligt att att känna en glimt av en gemenskap under en föreställning, men inte blir världen bättre av detta.
Sen födseln längtar vi efter gemenskap, men ingen vill ha den på lång sikt. Jag kan inte tro att vi i vårt moderna samhälle skulle kunna hitta någon som längtar efter att vara en del av en gemenskap på så sätt som var fallet i det traditionella samhället, där man övervakar varandra och där man ska hålla sig till bestämda handlingsmönster (Verhaltensmünster). Den sortens kollektiv är alltför stränga men trots allt har vi då och då behov av sådana gemenskaper. Inte nödvändigtvis massgemenskaper, även om vi ser det i fotbollssammanhang idag, men kanske olika slags mindre gemenskaper. Dessa gemenskaper är varken positivt eller negativt laddade: de kan både leda till våld och lycka. Men det finns inga färdiga recept! Därför är teorier av Bourriauds sort oroväckande.

Manipulation och ansvar

Är det enligt er mening viktigast att man analyserar så precist som möjligt? Att man undersöker publikens sammansättning vid en specifik kväll, föreställningens kontext, historik m.m.

EFL: Idén om ett recept på god konst strider mot min uppfattning om Aufführung. En sådan uppfattning utgår från att går att manipulera åskådarna: ”Jag gör en sån här uppsättning, för att jag vill ge publiken den här hinten, eller gemenskapen”. Det är enligt mina tankar om Afführung inte möjligt. Till och med om det uppstår en sådan gemenskap som regissören har syftat till är det fråga om en tillfällighet. Ena kvällen händer det, den andra gör det inte.

Anser ni att man inte kan prata om manipulerande konst?

EFL: Jag är väldigt försiktig med begreppet manipulation i samband med alla typer av performance. Därför att manipulation faktiskt innebär att man som deltagare inte har ansvar för det som sker. Man blir manipulerad. Från början av 1900-talet finns också exempel på regissörer som Meyerholdt, Piscator, Brecht, som drömde om fullständigt manipulerbara åskådare.
Jag anser att varje deltagare i ett performance bär ansvar för allt som sker under kvällens lopp. Man kan inte frigöra sig från ett sammanhang, som man är en del av.

Jag har skrivit en bok om massteatern under mellankrigstiden (Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, Routledge 2005, red.), där jag undersöker vilka strategier man har använt sig av inom politiken, och hur massan har förhållit sig till detta.
Massorna är inte så lätta att manipulera. Man kan inte befria människor från ansvar varken i ett performance eller i den politiska verkligheten. Överallt kan man förvänta sig att reflexionsprocess äger rum, och att individen frågar sig: “Vad är det jag gör här? Tittar jag på? Deltar jag? Varför fascinerar det mig? Varför slutar jag att tänka? De här frågorna ska gärna infinna sig under en föreställning, och särskild efter den. Det ska inte vara så lätt att vara åskådare.

[1] Aufführung: ’används i dagligt tal för ordet “föreställning”. Aufführung betecknar den enskilda händelse som varje framförande av en given iscensättning utgör. I intervjun används begreppen performance och föreställning, för efter Erika Fischer-Lichte använder Performance eller Aufführung.

[2] Hela listan är: Bruce Naumans Body Pressure (1974), Vito Acconcis Seedbed (1972), Valie Export’s Action Pants: Genital Panic (1969), Gina Panes The Conditioning (1973), Joseph Beuys’ How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Abramovićs egen Lips of Thomas (1975) och Abramovićs egen Entering the Other Side (2005), red.
Se vidare www.seveneasypieces.com/

Sofie Volquartz Lebech
Cecilie Ullerup Schmidt

För mer information om den kommande performancekonferensen i Köpenhamn, se vidare www.interregnum.dk/samt http://psi-web.org

Fler Nyheter

Annonser