Att dansa för livet
Under Stalinismen överlevde poeters verk genom att deras nära och kära
memorerade deras dikter i tider då det var förbjudet att sätta saker och
ting på pränt och ett förfluget ord betydde döden. I röda khmerernas värld
överlevde tempeldansartraditionen genom att en enda dansare lyckades klara
sig, och just hon var dotter till den personal som funnits till hands för
dansarna i det kungliga slottet och som upptogs i deras skara sedan de sett
hennes försök att imitera dansen. En av folket traderade hovtraditionen
vidare genom skräckväldet.
Men kan man göra en föreställning av detta? När blir verkligheten så absurd
att den överträffar dikten?
Den amerikanske satirikern Tom Lehrer upphörde
med satir sedan Hery Kissinger fått Nobels fredspris.
När slår ironin
tillbaka, när blir det helt enkelt läge för att istället gestalta
verkligheten genom en enkel uppläsning eller uppräkning av fakta, ungefär
som i Peter Weiss pjäs Rannsakningen eller Kristina Lugns läsestycke Lugn i
Palestina som just nu spelas på Dramaten i Stockholm.
Katarina Lion
funderar över föreställningen Beyond the Killing Fields med tempeldanserskan
Em Theay, som just nu turnerar i Europa och nyligen gavs på Dansens Hus i
Stockholm.
Att dansa för livet är inte samma sak som att göra livet till en dans. Att
dansa för livet omfattar en kraft mot något slags hinder. När vi under förra
veckans invigning av mångkulturåret fick möjlighet att ta del av
föreställningen Beyond the Killing Fields samlades frågor om konst, politik och
estetik i skärningspunkten mellan väst och öst.
Dansens hus presenterade en grupp artister som i ett slags
dokumentärföreställning återberättade sina personliga öden under Pol Pots
blodiga styre i Kambodja.
Som konstform ställer föreställningen många
spännande frågor. Varför har man valt denna form? Vem vänder man sig till?
Hur använder man olika konstformer? Vad vill man uppnå konstnärligt? Spelar
det någon roll?
När tre dansare tar plats på scenen med tre videokameror riktade mot sina
ansikten som ett efter ett projiceras på storskärm får man en känsla av att
målet är att understryka individens egen historia och lidande.
Publiken
aktiveras eftersom man tvingas läsa med i en engelsk översättning av
kambodjanskan. Vittnesmålen griper. Det gör ont. Det är oerhört naket. En
kvinna berättar om små misstag, detaljer som leder till fruktansvärda offer:
hennes dotter dör och hennes man försvinner…
Därefter är det dags att skifta
fokus till nästa kvinna. Hon berättar med svag röst om skräcken inför ett
arrangerat bröllop. Mannen som hon ska tvingas gifta sig med saknar ben. Men
hon klarar hon sig ur det äktenskapet.
Som postmodern teoretiker är ett av mina grundläggande perspektiv alltid
ironin. Den estetiska ironin — det måste poängteras. Betraktar man
konstverket, föreställningen och det sätt på vilken den iscensätts, får man
tidigt klart för sig vad det är som ska berättas. Kontextuellt handlar det
om människor som överlevt fruktansvärt förtryck och terror.
Detta förmedlas
på ett för västerländska åskådare igenkännbart sätt, med psykologiska
övertoner och undertexter uttryckta via videokamerans upptagning och därmed
distanseringen av individernas lidande ansikten på storbildskärmen.
Man litar till vår solidaritet, vårt medlidande. Och det är förstås
grundmurat. Men man understryker också det faktum att oftast möter vi
offrens berättelser via fotolinser där just avståndet gör ödet mindre
verkligt. På scenen blir det ett slags ironi, det bakomliggande utgör
förutsättningen för föreställningens distans, berättande och ibland haltande
dramaturgi. Man kan säga att konstverket som estetisk form är oväsentligt
eftersom det som gestaltas faktiskt har hänt. Så en av de första frågor man
ställer sig är om det inte hade varit bättre att göra som Kristina Lugn.
I
kraft av dramatiker satte hon sig under hösten på en stol på Dramatens scen
och berättade om det hon upplevt under en research-resa till Palestina. Det
skulle ha blivit en pjäs, men det hade varit fel, ansåg hon, att skapa en
fiktion av denna grymma verklighet. Det viktiga är det politiska budskapet,
det behöver inte, och kan kanske till och med inte, förmedlas i konstnärlig
form. Budskapet är viktigast. Vi måste förändra världen. Vi kan inte längre
dramatisera den till något som kanske i bästa fall leder till ett slags
katarsis hos åskådaren och i värsta fall avfärdas genom en estetisk analys.
Med ironin som analysmodell blir just förskjutningen av de sociala,
politiska och verkliga händelserna också mer märkliga när de ställs mot den
gamla tempeldansaren Em Theay. Då blir åskådarens roll viktig.
Här förmedlas
åter ett vittnesmål om ett förbjudet ursprung, om en konstart som inte bara
bannlystes utan även ledde till mord på dess utövare. Endast Em Theay
överlevde.
Dansen som uttryck för genuinitet har i alla tider varit viktig för oss
människor. Det har varit ett redskap för att skapa ramar som enar en grupp,
eller ett folk, mot yttre fiender. Att sådana krafter föds efter ett
folkmord är förståeligt. Det har också varit del i en strävan att söka
rötter, djupare och mer genuina än de som ryckts upp. Det är inget unikt för
Kambodjas folk.
Samma sak har skett i Europa, exempelvis i Tyskland under
slutet av 1800-talet och i Spanien efter Franco. Det är inget konstigt.
Likväl är det ironiskt. Just den här föreställningen är fylld av minnen,
historia, dans och religiösa riter, spår av den dans som kungamakten
förfinade och bevarade under slavliknande former före Pol Pot.
Historien
blir på så sätt ett problem — en konstruktion som under lupp blir
ideologiskt tvivelaktig.
Här hyllas exaktheten i rörelsen, den rörelse som bara Em Theay behärskar.
De andra försöker, de sliter. Men Em Theay har den näst intill gudomliga
kraft som behövs för att återskapa ett sant ursprung. Hon är en ikon. Till
och med vi i publiken ser att hon gör rörelserna, vinklar foten, vrider
handen på ett alldeles fantastiskt precist sätt.
Från att ha varit en
dansare bland många i hovets tjänst är hon allt som återstår. Här förskönas
ett annat förtryck, utplånat och därmed möjligt att återskapa och
omkonstruera som ett slags kambodjanskt ursprung.
Inte vet vi i publiken om detta är en dans som konstnärligt strävar efter
återknyta till historiska stortider, där beteenden, moral och andra
förhållanden utgjorde samhälleliga strukturer som påverkat dansarens kropp
och rörelser.
När Em Theay i en sekvens lär ut danser till sin dotter på
scenen får jag klart för mig att ingenting är autentiskt. Ingenting kan
bevaras eftersom förutsättningen är den kontext de uttrycks i.
Att dessa
rörelser i dag placerats ur en kontext in i en annan och blivit vad William
Washabaugh skulle ha kallat ”ett framstående situationsrelaterat attribut”
är kanske inte så romantiskt. Man kan tala om en modern strategi där
föreställningens fokus på det gamla, det som bara kan minnas på rätt sätt av
en person, nu får en ny form, ett slags strategi för individens välstånd,
makt och status.
Vad är det egentligen som vi betraktar med vördnad på
Dansens hus? Är det en grupp politiska konstnärers manifest för ett friare
och mer demokratiskt Kambodja? Nej, knappast.
Vad jag däremot är säker på är att här skapas en föreställning där den
välvilligt inställda och förstående publiken ändå får balsam för själen. Vi
får en liten stund leva illusionen att där någonstans långt borta i det
gamla Kampuchea finns en skola och en gammal dam som överlevde. Nu leder hon
skolan där eleverna med exakthet lär sig att dansa hovdans. Damen, Em Theay,
har ju de rätta rörelserna inpräntade i kroppen. Makten hos individen att
bevara, vad det nu än är som ska bevaras i den här gamla hovdansen, kraften
att stå med konsten mot det onda. Det är en berättelse bättre än det mesta
och det är vad vi kommit för att se och vila en stund i — att analysera,
fundera och diskutera avstår vi nog från. För inte vill vi väl att
danskonsten här hos oss ska ta samma riktning? Allt vi kämpat för, alla
hierarkier vi raserat, alla drömmar om nyskapande dans, befrielse från
ensidiga kulturella ramar, improvisation och underbara gränsöverskridningar…
Så vad är det vi hyllar? Ett exotiskt andra? Ja nu är vi där igen; vi och
de, öst och väst.
Ute i snön efter föreställningen har jag bara en enda fråga kvar i
huvudet: vad hände med mannen utan ben som ingen ville ha?
Katarina Lion
