Välkommen till danstidningen.se. Allt om dans i Norden. Fredag 04 december 2020

Trist Protektionism

2005-08-30

Lotta Harryson, doktorand med dansarbakgrund, samt mångårig medarbetare i
Danstidningens redaktion, vänder sig mot den analys av dansen som görs i
bilagorna till Kulturrådets Handlingsprogram för dans Får jag lov? ett
dansförslag
, som presenterades i våras.
Det handlar bland annat om att analysen avgränsar sig mot vissa former av
dans som anses mindre fina .
På så sätt marginaliserar danskonsten sig själv.

I två böcker som redan recenserats i Danstidningen, Ballerinor och
barfotadansöser
av Lena Hammergren och Dansens och tidens virvlar av Eva
Helen Ulvros, beskrivs en tid före och under den fria dansens genombrott.
Vad som är slående är att där beskrivs en tid där dans inte alls är en
marginaliserad företeelse. Båda böckerna presenterar en ymnig flora av
dansformer och dansförekomster. Det framstår som om dansen genomsyrar det
samhälle som föregick den moderna tiden.
Mot den bakgrunden är det intressant, om än lite sorgligt ur ett brett
dansperspektiv, att läsa de två bilagor som följer Kulturrådets betänkande
Handlingsprogram för dans.
Cecilia Olssons bilaga är en danshistorisk exposé från antikens dagar,
kopplad till dagens situation. Ann Larssons bilaga rör det förslag till en
dansallians för professionella frilansdansare som Larsson arbetat fram.
Själva betänkandet som rör den professionella danskonsten, har presenterats
i Danstidningen, nr 2 /05, av Lis Hellström Sveningson. Här följer några
tankar jag fick när jag läste bilagorna.

Alltsedan den svenska danshistorien började skrivas i populär form vid
mitten av 1900-talet, har det upprepats som ett odiskutabelt faktum att
dansen i Sverige befann sig i dekadens under större delen av 1800-talet och
under första hälften av 1900-talet, med undantag av åren 1913 och –14, då
Michail Fokin gästade Operan i Stockholm. Många gånger har jag undrat hur
sådana påståenden får vingar och blir till återupprepade sanningar.
I detta fall handlar det nog om att källorna till historieskrivningen inte
bara är desamma, utan att historieskrivningen också började under samma
decennium. Den utgick från samma krets av dansintresserade personer, de
rörde sig runt Dansfrämjandet som förde en vital verksamhet till dansens
fromma. De ivrade för och tog del i den tidsperiodens paradigmskifte för
baletten vid Stockholmsoperan. Några var också delaktiga i den fria dansens
framväxt i landet.
Under 1900-talet fördes en kamp för att dans skulle ses som en konstart och
inte i första hand som ett socialt smörjmedel. Den professionalisering som
hela det industriella samhället genomgick präglade givetvis dansen, som
aldrig levt avskild från samhället. Danskonstens problematiska situation
tror jag snarare beror på att vårt sekulariserade samhälle har haft så svårt
att kännas vid sina djupgående kristet definierade föreställningar, när det
gäller synen på kroppen. För att tillerkännas konstnärlig status avsvor sig
tongivande företrädare inom den moderna dansen vitala kroppsliga uttryck,
för att påvisa hur fel de hade som påstod att dans var en klandervärd och
ytlig förekomst. Den moderna dansen hävdade sig genom att understryka de
intellektuella kvaliteter som kunde göra den erkänd som konstart.
Detta innebar att den moderna dansen markerade en kraftig avgränsning mot
alla former av dans som man menade var ytliga och ointellektuella, eller med
andra ord dumma och alltför lättviktiga.
Det framstår med all önskvärd tydlighet att det var just sociala och
sällskapliga dansformer som man svor sig fri från, och placerade på det
lättviktigas altare. Genom att dömma ut de dansformer som ”stod i vägen” för
dansens upphöjande till konstart som fördummande, kunde man med
intellektualiteten som medel påvisa en motsats mellan vad dans borde vara,
och vad de som var okunniga hade fått sig itutat var dans. Här målades en
kraftig linje upp mellan vi-och-dem. Vi som förstår dansens sanna vara, och
de som inte erfarit det höga. Gränsen mellan högt och lågt blev påtaglig
inom dansen.

Den postmoderna dansen bröt upp mycket av föreställningarna om högt och
lågt, men inte minst ändrades inställningen till danstekniska regler.
Arbetet med att skilja dansen som konstart från icke-konstnärlig dans
avbröts däremot inte. När Olsson hänvisar till en rapport från 1991, där
sällskapsdans och folkdans uppges vara i fokus för dansdiskussionen, så kan
jag bara tolka rapporten som en strategisk handling från dessa dansformers
företrädare. Till följd av modernismens tydligt utarbetade demarkationslinje
mellan danskonst och sociala dansformer, så har även postmodernisterna
försökt att påvisa att de också är uttryck för en värdefull hög kultur. Det
rör sig med andra ord om en strid mellan dansfältets aktörer.
Sällskapsdansen har en utlöpare i tävlingsdansen, den räknas som en sport
och tillhör Riksidrottsförbundet sedan 1977. Mellan den sportigt
identifierade tävlingsdansen och den konstnärligt identifierade danskonsten
står dessa amatördansens utövare av sällskapsdans och folkdans, och alla –
danssporten möjligen undantagen – känner sig tillhöra en minoritet.

Det är en mycket spridd och sällan emotsagd uppfattning inom dansfältet, att
dansen lever ett marginellt liv i vårt land. Hur stora är chanserna att den
positionen ska förändras om tongivande aktörer inom fältet agerar
protektionistiskt? Är det välbetänkt att lägga ut kraftiga gränsmarkörer
mellan olika intressegrupper, mellan genrer, mellan konstnärliga nivåer? När
danspositionerna vidgas horisontellt – geografiskt, då måste uppenbarligen
de vertikala – kulturella reviren skyddas. För mig framstår det som en
självklarhet, att så länge danslivets egna tillskyndare putsar på
vi-och-de-skyltarna, så länge är det fullt berättigat att hålla dansfältet
ute i marginalen. Metoden att höja dansens status genom elitistiskt agerande
har hundra år på nacken, är det inte dags att pröva en ny metod?
Danskonstens renommé som konst har flyttats fram i samhället under de
senaste decennierna, men de ekonomiska resurserna är låsta, troligen för att
ingen ser att dansen ger pengar tillbaka. Dansen är gisslan och alibi i
kommersialismens tidevarv. Just den romantiska strategi som dansen valde för
att räknas som konst, den slår nu tillbaka. Konst för konstens skull har
länge fått känneteckna denna konstart som delvis själv sörjt för sin
marginalisering genom att tränga undan alla de dansformer som fläckade den
asketiska upphöjdheten.

Som jag förstår det menar Cecilia Olsson att politiker som rör sig utanför
dansområdet, av okunnighet finner stöd för sin uppfattning om att
danskonstens forum är smalt och kostsamt, på att de inte finner att
människor själva ägnar sig åt dans. Olsson menar då att eget utövande av
sällskapsdans eller liknande inte är förutsättning för att som publik
tillägna sig en dansföreställning. Ämnet är komplicerat, på ett annat ställe
skriver hon:
”Det är onekligen en paradox att man på platser utanför storstäderna
faktiskt kunde få se mera dans (svensk som internationell) på 1800-talet och
före andra världskriget än vad vi kan idag”.
En spännande faktor är att mycket av den dans som då framfördes var just
scenanpassade versioner av folk- eller sällskapsdanser. Vidare säger hon att
”Inte heller tycker vi att barn först måste lära sig att skriva och läsa
innan de kan tillägna sig litterära verk, eller att de först måste lära sig
att spela ett instrument för att få uppleva musik, eller för den delen först
lära sig att teckna och måla innan de betros med förmågan att se och uppleva
bildkonst”.
Motsättningen är inte solklar, barnen kommer likafullt att få lära sig läsa
och skriva i skolan, det är en förutsättning för livet i samhället. Det är
också vida utbrett att ungdomar själva ägnar några år under uppväxten åt att
spela gitarr eller något annat instrument – förutom att musikundervisning
ingår i skolschemat.

Jag står däremot främmande inför det angrepp Cecilia Olsson gör på att det
skulle vara en ganska given koppling mellan eget utövande och att delta från
publikplats i danslivet. Varför angripa något så fundamentalt? Tanken på att
någon form av dansutövning skulle ha ett samband med situationen att möta
dans också som publik kan och får inte vara stötande. Självklart finns en
koppling mellan att ha någon erfarenhet av kroppsligt uttryck i eget
utövande, och att erfara andras utövande. Hur kan en bred kommunikation
annars tänkas? Ingen har väl ändå krävt att alla åskådare ska ha egen
danserfarenhet! Allmän dansutövning kan inte vara en förutsättning för krav
på utbyggd scenisk danskonst, men mycket skulle vara vunnet om danskonsten
erkände alla de dansformer som utövas med vital kraft på många håll i
landet. Det finns och måste finnas lika många sätt att möta dans, som det
finns människor. Nog är det tragiskt att vi lever i ett samhälle som har
påtagliga problem att handskas med konstnärligt kroppsligt uttryck. Följden
är att de som i motvind ägnar sig åt denna konst vänder sina angrepp mot
varandra istället för att göra gemensam sak.
En stor bov för dansens smala utrymme i vårt samhälle ligger i att
samhällssynen i allt större utsträckning betraktar kroppen och allt
kroppsligt som problem. Kroppen är något vi idag står frågande inför: vad
ska vi överhuvud taget ha den till? Vi manipulerar kroppen i
sjukdomstillstånd och av skönhetskrav och försöker lösa problemet genom att
behärska den. Den enda medvetna kroppserfarenheten tycks bestå i en ofta
påkallad ’magkänsla’. Hur nyanserad är den kroppskontakten?

Det intressanta med historisk återkoppling är att det alltid finns flera
sätt att tolka de uppgifter man har om tidigare förekomster. Jag delar
Olssons uppfattning att de historiska kunskaperna om dans är alltför magra
idag. Däremot kan jag inte dela slutsatserna.
Romantikens definition av vad en konstnär är, grundade sig visserligen på
att denne stod över den lille vardagsmänniskan – men i egenskap av
förmedlare av de högre insikterna. När nu den romantiska tanken om
konstnärens högre position ännu lever kvar i förhärligande styrka, så tycks
man ha glömt den förmedlande funktionen. Förväntas ’magkänslan’ fånga upp,
omvandla och medvetandegöra de intryck och tolkningar som åskådaren rent
fysiskt reagerar genom? Förväntas denna åskådare dessutom med självklarhet
uppskatta dans? Är det en gudomlig kraft som utifrån ska drabba alla som
kommer till en föreställning? Om danskonsten ska kunna beredas en bredare
förankring, kan det vara en omväg att begära också bredare egen
danserfarenhet i samhället? Att ställa dansutövande på olika nivåer eller
inom olika dansgrupperingar emot varandra – antingen det gäller genre,
konstnärlighet, nyttighet, socialt evenemang eller danssport – tror jag
tvärtom är ett utmärkt sätt att fortsätta marginalisera den konstnärliga
dansscenen. Det är en bekymmersamt exklusiv inställning. Hur förväntas
åskådaren i så fall reflektera (eller ta emot när kommunikation och utbyte
tycks vara uteslutna entiteter) över konstverket om man inte ens önskar att
åskådaren ska ha varit i kontakt med de medel som kunde underlätta
förståelse? För dansen har en uppövad kroppslig bekantskap betydelse för
receptiviteten, även om det ligger i sakens natur att personlig
danserfarenhet inte äger absolut betydelse.

Dans har under det senaste seklet ofta beskrivits som ett grundläggande
mänskligt uttryck som följaktligen kan förstås av alla, men en stor del av
danspubliken utgörs trots det av besökare som på ett eller annat sätt
erfarit pedagogiska möten med dans. Kopplat till detta mänskligt basala
uttryck tillskrevs då dansen universella kvaliteter. Dessa kvaliteter var
också önskvärda under den moderna perioden, som i övrigt kännetecknades av
industrialismens maskinstyrda krav. Om industrins krav framstod som inhumana
så sågs det universella som en motståndsstrategi i opposition mot
nationalism och inskränkthet.
Idag ser många däremot dans som kulturspecifik, kopplad till den kultur där
den framställts trots att den inte är beroende av språkets mer distinkta
innebörd. Baksidan av universaliteten har visat sig vara kolonial och
eurocentrisk blindhet som doldes under den chimär av allmän tillgänglighet
som idealbilden höll fram.

Att läsa in ett klassperspektiv är likaså nödvändigt, men jag ser ett helt
annat perspektiv än Olsson. Om marxismen tolkade klasstillhörighet i
ekonomiska termer, så ser jag snarare till ideologiska föreställningar. Jag
ser inte bara den fria och den moderna dansen som i vid mening borgerliga
dansformer, i Sverige ser jag den fortsatt intellektuella inriktningen inom
den postmoderna och nutida dansen som borgerliga riktningar. Det är en
anledning till att dess tillskyndare fortfarande vill se till att
etiketteringen av godkända eller icke godkända genrer utövas inom den
intellektuella tolkningen.
Ett resultat av den interna betygsättningen blir att dansen, som tillskrivs
så goda egenskaper, måste vara nyttig. Hur kan man då förvånas över att
politiker ser dansens nyttighet som motivering till eventuella bidrag? Den
borgerliga fasan för övriga klassers frivolitet (överklassen) eller grovhet
(de lägre klasserna), den följer troget den dans som styrs av intellektuellt
borgerlig samhällssyn.

Ann Larsson märker ut just denna demarkationslinje mellan önskad och oönskad
dansarverksamhet i sitt betänkande för en dansallians. Larsson menar där
att den, åtminstone till en början(?), endast bör erbjudas dansare av nutida
dans, och lutar sig delvis mot praxis, att endast den som redan åtnjuter
bidrag är berättigad till bidrag. Därigenom är så att säga den konstnärliga
nivån bekräftad. När hon tydligt tar avstånd från att de dansare som arbetar
vid privatteatrar skulle kunna ingå i denna allians, måste jag ställa
frågan: är dessa dansare varelser av två skilda slag? Genom en elegant pivot
benämner Larsson ”privatteaterdansarna” och genom att namnge denna speciella
kast kan hon påvisa att deras krav hör till en annan diskussion. Denna
verbala cirkuskonst är värd en eloge!
Inom det moderna projektet arbetade man inom dansfältet aktivt på att
dansens konstnärliga status skulle höjas, och man såg sig tvungen att skilja
ut, diskriminera, vissa element som tillerkändes önskad konststatus.
Det enklaste sättet att genomföra sådan diskriminering är att utskilja
genrer och spelplatser. Vissa genrer och spelplatser identifieras som bärare
och förmedlare av önskade kvaliteter. Till priset av danskonstens
marginalisering utdefinierades komponenter som bar på alltför vulgära,
folkliga eller populära markörer. Den genre man stod i uttalad opposition
till, det var däremot den balett som beskrevs utifrån sina aristokratiska
rötter.
Det föresvävar mig att Larsson ser de institutionsteatrar som anställer
dansare för att ingå i en pjäs – de tillhör ofta privatteaterkasten – de är
av en annan sort än de som dansar i en institutionell danssituation. Eller
är det just för att se till att de två olika dansartyperna hålls åtskilda
som distinktionen görs? Någonting säger mig att det egentligen rör den
genretillhörighet som dansalliansen inte skulle röra vid, men på detta sätt
kan definiera ut. Det tycks handla om att dessa dansare – som ofta kan vara
samma personer – arbetar utanför de snäva genregränser som godkänns av
kanonskrivningen för dans, och det är här den verkligt konstnärshämmande
effekten döljer sig.
Liksom sällskapsdansen gick att utdefiniera från det konstnärliga dansfältet
för 60 år sen, jazzen definierades som hobbyverksamhet för trettio år sen,
så kan hip hop och breakdans ännu komma att knuffas ut som
danssportutövning.
Tja, varför inte?

Jag ser en farlig protektionistisk inställning i den här sortens värnande om
de egna uttrycksformerna. Idag växer ganska nya former av dans fram i hip
hopens fotspår. Hela detta fält kan avskiljas som ”icke-konstnärlig” om det
skulle passa, de kan ju knappast benämnas nutida dans eftersom de har en
helt annan bakgrund än den nutida dansens intellektuella bas.
En titt på danshistorien de senaste 150 åren ger vid handen att det är just
när den konstnärliga dansen avskilts från populära former, som den skrivit
in sig själv i marginalen. Med vilken rätt ska just en enskild form av dans
ges samhällets stöd, på bekostnad av andra dansformer? Larsson menar att det
inte finns ekonomiskt underlag, med en förmodligen fullt medvetet
konstruerad undanflykt som påstår att det skulle kräva någon sorts rättvis
fördelning mellan olika former av dans. Varför skulle man behöva konstruera
en så minutiös och samtidigt godtycklig rättvisa, som alternativ till detta
val att skära bort större delen av danslivet – är det genom att blunda för
detta faktum som Larsson hoppas att den verkliga orättvisan döljs? Vi måste
också vara medvetna om att en opåtalad konsensus på diskrimineringens
grunder som hävdas, den är marginaliseringens mest kraftfulla drivmedel.

Tänk, den utopiska värld där begreppet mångfald kännetecknade dansfältet!
Där danslivets aktörer vände sin blick utåt och verkade för att danskonsten
manifesterade sig som en positiv kraft i samhället, istället för att lägga
energi på protektionism och revirtänkande.
Tänk, svindlande tanke, om de till och med kunde samarbeta någon gång?

Lotta Harryson

kulturrådets handlingsprogram för dansen finns att ladda ner på
www.kulturradet.se/index.php?pid=1816

Fler Debatt & Krönika

Annonser